Sentimental Value – Incontrarsi nelle reciproche ombre

Il valore sentimentale che il titolo dell’ultimo film del norvegese Joachim Trier vuole mettere in luce e attorno al quale vuole pure definire, inevitabilmente, un set di ombre, è quello che si tesse attraverso i rapporti familiari. Tra un padre e le figlie, in particolare, e tra i fantasmi di cui resta traccia in una casa con una lunga storia di fratture (alla lettera, quelle che ne attraversano i muri da decenni), di sospensioni, silenzi, litigi, passi di danza, abbandoni e ritorni. Un grande regista, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), che non fa più film da quindici anni, vorrebbe tornare alla ribalta con una sceneggiatura che parla di qualcosa che è a lui molto vicino: la sua famiglia, appunto. Vorrebbe Nora (Renate Reinsve), la figlia più grande e attrice teatrale di successo, nei panni della protagonista – perché il film è in realtà su di lei e per lei, le dice -, ma lei non ha intenzione di accettare: è stato un padre troppo assente, da quando ha lasciato la moglie e le figlie. Accanto, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleas), secondogenita, osserva, mediando l’astio della sorella per il padre, ritrattasi ormai da un mondo dell’arte che le ha forse tolto la magia, il romanticismo della vita, ma impressiona per fragilità. 

È una dimensione che Trier conosce molto bene, proseguendo idealmente un discorso sul corpo di Renate Reinsve cominciato con La persona peggiore del mondo (per cui era stata premiata come migliore attrice nel 2021 a Cannes), che però ha ora un’altra statura, non più imprigionata in un’identità a pezzi (lì si chiedeva persino se fosse una persona pratica o teorica, continuamente alla ricerca di un lavoro e un amore che le calzassero su misura, e sempre delusa), ma quasi compiuta, matura, seppure nella scelta di negoziare la propria personalità con personaggi teatrali che non ne incrocino mai davvero i tratti e i punti deboli. Torna poi con forza (e non è più una sorpresa) quella tensione tra la vita e la morte che nel titolo precedente e in Oslo, 31 Agosto aveva finito per inghiottire il personaggio interpretato sempre da Anders Danielsen Lie. È sufficiente vivere nel proprio dolore? O inghiottiti dalla tristezza non resta che togliersi la vita? Queste domande sono ancora qui, con Nora e l’ombra della nonna, di cui il padre regista vorrebbe far sovrapporre i tratti in un personaggio di finzione che attraversi il tempo della sua vita. 

Là dove, però, la scrittura di Trier si risolveva spesso in una torsione su sé stessa, un movimento ombelicale un po’ raffazzonato sul nero del dramma della vita che finiva per scollarsi dalla costruzione chirurgica delle immagini (era questa l’impressione – per chi scrive – soprattutto in La persona peggiore del mondo), il passo in avanti è ora invece notevole. Il personaggio, insieme madre e figlia, che Gustav vorrebbe raccontare nel suo film, è abitato da una tristezza che, si dice a un certo punto, è come «se mangiasse tutto lo spazio dentro di lei». Ed è qui che il lavoro di limatura a cui Trier sottopone la propria scrittura si fa più evidente, quindi la direzione a cui questa tende. La costruzione di senso, cioè la carica emotiva, il valore sentimentale che la casa custodisce e i rapporti tra familiari manifestano a singhiozzi, si esprime proprio attorno e attraverso (quindi grazie al)le ombre che dominano questi scenari, senza soccombervi come in passato. Del resto, dice Gustav in un ricordo da piccolo, «nulla è più bello delle ombre». 

Senza dubbio, un ruolo cruciale in questo senso è giocato dalla dimensione spaziale. La casa che per oltre un secolo ha ospitato la famiglia di Gustav vive non meno di quella pensata da Zemeckis in Here e (perché no?) da Soderbergh in Presence, e scavalcando l’ultimo anno e andando un po’ più indietro nel tempo, a proposito di fantasmi, sembra avere anche molto delle luci e degli scricchiolii e dei movimenti della casa di Voci distanti, sempre presenti, animata da Terence Davies nell’88. Gustav vorrebbe ambientare il suo film in quella stessa casa perché è lì che la vita è successa, il dramma compiuto, ed è a quella casa che lui associa l’immagine delle due figlie, abbandonate con la madre da piccole. Un modo forse per chiudere il cerchio e fare ammenda, mettendo Nora al centro della scena, come aveva fatto con Agnes quand’era più piccola. Emendare la vita attraverso una messa in scena, il cinema, guardandola attraverso il filtro della creazione e dell’immaginazione: un processo quindi di autenticazione e di correzione, non di falsificazione. Un modo per connettersi con la figlia, immaginando e persino indovinando i momenti a cui il padre non ha assistito, e dicendole, in qualche modo, «ti vedo» (come Trier suggerirà a un certo punto). L’interrogativo sorge allora spontaneo, come spesso accade con gli autori di una certa statura. Viene prima il cinema? O la vita? 

La casa spia, si riempie e si svuota, tace il proprio dissenso, o forse la propria malinconia, mentre si piega pian piano su sé stessa attraverso una frattura insanabile. Lo stesso fanno allora i suoi figli e gli ospiti esterni, come l’attrice in grande ascesa Rachel Kempf (Elle Fanning), quando le viene offerta la parte della protagonista dopo il rifiuto di Nora. Ed è fondamentale questo, perché, più di tutto, Sentimental Value è pensato come spazio d’azione dei suoi attori, che quelle ombre di cui accennavamo le animano, le vestono, le allargano, le modellano sul volto. Film di primi piani magnetici che esprimono compiutamente la frattura della vita. Quando Stellan Skarsgård fa la sua comparsa, sotto il peso di un corpo imbolsito, sguardo funereo, sembra occupare tutta la stanza e insieme trascinare tutto con sé nella spirale della propria presenza. Persino più di Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleas ha davvero la prossemica di un personaggio di Dreyer (a proposito di fotogenia, di ritratti tristi dei volti) o tratta da un dramma di Ibsen, costretta nel proprio autocontrollo e dentro rotta dalle cose che non comprende, come quando legge i documenti sulle torture subite dalla nonna negli anni ’50, o sente la sorella recitare: «pregare è accettare la propria disperazione». Ancora, i tre volti del padre e delle figlie si sovrappongono poi in un gioco di luci e ombre, chiaro omaggio al Bergman di Persona. Ed Elle Fanning, che irradia lo schermo e subito frantuma l’immagine stereotipica dell’attrice americana superficiale a cui in un primo momento sembrerebbe dare corpo, fino a che gli interrogativi che si pone sul personaggio da interpretare, insoluti, una nebulosa dietro i suoi occhi opachi, non ne fanno uno dei personaggi più trieriani di tutti. 

Sulle pagine dei Cahiers, Charlotte Garson scrive che «Trier è cechovista: uno stakanovista della dolcezza». E lo cerca, questo tratto, proprio nel ritmo della tristezza dei volti, che si dicono continuamente, in silenzio, pregando perché accada, di voler solo essere abbracciati, con un insistenza di campi e controcampi sugli sguardi che, fino all’ultimo istante, sembrano scavalcare e finalmente sincronizzare l’aritmia e l’afasia dei sentimenti.