Un semplice incidente — Sull’impossibilità di una scelta innocente

Macchina fissa sull’abitacolo di un’automobile in corsa. Un uomo alla guida, sua moglie incinta di nove mesi e la loro primogenita che sbuca dai sedili posteriori ballando una hit pop iraniana. Poi un urto, un evento inatteso cambierà il corso di tutti gli altri eventi a seguire, dopo quella notte. Sul volto dell’uomo che si riconosce colpevole – specchiandosi nello sguardo senza vita del cagnolino appena investito – si legge l’attestazione cosciente di una vulnerabilità imprevista, simbolico di tutta le tragedia qui alla sua sequenza d’apertura. E poi un altro riconoscimento ancora, quando Vahid – di turno nell’officina a cui l’uomo si rivolgerà – crederà di riconoscere nell’inatteso cliente il funzionario del regime che lo aveva torturato anni prima, udendo il medesimo cigolio dalla protesi che portava alla gamba.

Un semplice incidente è titolo e innesco narrativo dell’ultima fatica di Jafar Panahi, premiato a Cannes con una meritatissima Palma d’Oro, e suggerisce cinematograficamente quello che ne L’Animal que donc je suis Derrida sosteneva sulla qualità dello sguardo animale. Provando imbarazzo poiché nudo di fronte al proprio gatto, si rese conto di quanto la relazione etica nasca sempre da uno sguardo che ci sorprende e ci mette a nudo. Il film di Panahi si muove lungo una carrellata di incontri tra vittime e carnefici, dove il valore testimoniale del riconoscimento, dello sguardo, ha il potere di attribuire colpe e responsabilità invalidanti. Panahi mette in scena un dramma dove lo spazio scenico della deliberazione verrà costantemente messo in dubbio, scoprendo all’improvviso i nervi umani più dolenti.

L’automobile è ancora una volta lo spazio narrativo privilegiato da Jafar Panahi, qui, nello specifico, un furgoncino bianco che ospiterà Vahid, il corpo addormentato di Hamid, e un piccolo gruppo di altre ex vittime. Gli autoveicoli sono dispositivi di libertà formale secondo i canoni della Nouvelle Vague francese, e vengono poi riutilizzati dalla New Wave iraniana ma stressando ulteriormente quella “libertà” nel contesto politico della sua limitazione. La clandestinità che accompagna il lavoro di Panahi in Iran rende evidente quanto non si tratti più soltanto di garantire nell’universo della fiction un libero gesto di dissenso artistico, ma piuttosto di assicurare visibilità politica al gesto stesso del filmare. L’abitacolo della vettura resta uno degli unici luoghi dove si può filmare senza autorizzazione, un set mobile che sfugge ai controlli del regime. Panahi eredita da Kiarostami il concetto di automobile-confessionale, un terreno di rivelazione della verità perché non intimidita da una frontalità piena – possiamo vederlo in Taxi Teheran soprattutto, ma anche in Tre Volti. Ma per Panahi è ancora di più: l’auto diventa camera di sopravvivenza, il nascondiglio perfetto per il rapimento del presunto criminale, il motore dialogico per il superamento di un trauma collettivo.

Centrale nell’opera di Panahi resta la questione dello sguardo: chi guarda chi? Di cosa siamo testimoni? Panahi qui non è in scena come “regista personaggio”, ma la struttura è di nuovo quella di un cinema che mette sotto processo il guardare, anzi, i cinque sensi come anticamere della certezza. Nessuno tra Vahid, Shiva, Eghbal e Golrokh ha mai visto il volto di Ahmed durante le torture, ma tutti hanno documentato il rumore della protesi, gli odori, il contatto della mano contro la gamba ferita, sottoposta a obbligata adorazione. In un atto di religioso dubbio tommasiano, le mani diventano occhi palmati pronti a riconoscere il già-palpato. Ma un sottile dubbio resta, e non si può fare altro che sperare nella diretta confessione del loro oggetto d’indagine anatomica.

Il dubbio sul da farsi, sulla punizione o meno da infliggere ad Hamid, nasconde una riflessione più profonda sul ruolo dei nostri rapitori. In Un semplice incidente, non assistiamo al topos del capovolgimento dei ruoli tra vittime e carnefici, ma alla frattura interna a tutti i personaggi chiamati in causa, al dilemma del proprio Io. Un dilemma morale non è semplicemente la difficoltà di scegliere, ma la configurazione di uno scenario in cui si è chiamati ad agire pur sapendo che ogni azione possibile produrrà una violazione, una mancanza o una ferita morale. Il dilemma che affligge Vahid e i suoi compagni di viaggio genera l’impossibilità di una scelta “pulita”: i protagonisti non vivono un dilemma perché non sanno se l’uomo sia infine il loro carnefice, ma perché sono consapevoli che ogni scelta li renderà moralmente macchiati. Allora attendono, rimandano il riconoscimento per capire cosa fare di sé stessi e della propria immagine. il dilemma non riguarda, dunque, l’identità dell’uomo, ma l’identità di chi giudica, ed è qui che Panahi mostra il suo genio, spostando il problema dalla verità alla responsabilità.

La responsabilità morale non è solo legata alle ipotetiche conseguenze delle proprie azioni, ma è soprattutto relativa al proprio “essere‐agente” nel mondo, alle immagini che si producono di sé tramite le proprie scelte. Chi diventeremmo se uccidessimo Hamid? È questa la domanda a cui Panahi cerca di offrire una lucida rappresentazione, una clinica e quasi teatrale messa in scena dove è la coscienza la vera protagonista sul palco desertico fuori città, nei bellissimi paradossi narrativi, come quando il gruppetto di vendicatori accompagna la figlia di Hamid in ospedale per il parto di sua mamma, e compra i dolci per il bimbo appena nato.

Nel reenactment della tortura psicologica somministrata da Shiwa ad Hamid, vediamo nella stessa inquadratura i due volti della tragedia ed è lì che emergerà, per un breve istante, quell’osso scoperto oltre la carne, il simbolo della responsabilità che tutti i personaggi hanno nei confronti della propria forma umana, senza tener conto del proprio punto di vista politico. E qui, la bellezza del film: Panahi mette tutti di fronte alla verità in quanto oggetto minaccioso, e non come liberazione. Perché se la verità fosse limpida – e il film gioca su quella opacità fino in fondo – agire sarebbe inevitabile e la scelta costringerebbe tutti al marchio di una colpa irreversibile. L’incertezza non è, in Un semplice incidente, la questione su cui fare chiarezza: tutti hanno intrapreso il viaggio convinti di dover testimoniare per Hamid, e sono finiti per scoprirsi testimoni nei confronti del proprio Io. L’incertezza è il rifugio che li protegge dal dover agire in modo colpevole, è un ultimo spazio etico sospeso, quel furgoncino in moto costante, dove la magistrale “sceneggiatura del dubbio” panahiana gioca a favore di una fuga senza ritorno.

Per questo Un semplice incidente non è soltanto un thriller politico, o un revenge movie, ma una tragica riflessione morale per nulla scontata, dove la critica diretta al regime è solo la superficie freudiana di un abisso molto più preoccupante. Panahi inscena un dilemma su grande schermo in cui l’innocenza smette di essere un concetto facile, e dove la verità diagnostica sulla nostra possibile condotta martella nella mente senza sosta, come il cigolio angoscioso di una protesi ancora in grado di essere indossata.