Scott Pilgrim vs. the World – Amore mutante

Scott Pilgrim vs. The World è un comic book movie¹ strutturato come un videogioco, girato come un anime e montato come un videoclip al ritmo di un brano garage rock. Un turbinoso pastiche hyperpop che esemplifica fulgidamente l’estetica post-cinematografica del XXI secolo, cannibalizzando il corpo multi-cross-inter-mediale della contemporaneitಠsenza tuttavia precipitare in un nichilismo che svaluta o disconosce la potenza del cinema. E che, al contrario, ritrova in esso la possibilità di una sintesi: tutto confluisce in una Gesamtkunstwerk postmoderna che salta da un genere all’altro con la stessa velocità e disinvoltura con cui Ramona Flowers (Mary Elizabeth Winstead) cambia colore di capelli.
Il superpotere del film è la sua elasticità, la sua onnivora capacità di assorbimento. Ma come ha ottenuto questa abilità mutante? E, soprattutto, come riesce a controllarla senza deflagrare in mero caos disorganizzato? La risposta è da ricercarsi nel peculiare rapporto generatosi tra il (supposto) testo-matrice e la sua riscrittura.

Edgar Wright vs. Brian Lee O’ Malley

Da un lato Scott Pilgrim (Oni Press, 2004-2010), l’OEL manga di Brian Lee O’Malley, dall’altro la sua controparte cinematografica firmata da Edgar Wright. Controparte, e non trasposizione: tra i due testi non intercorre una relazione gerarchica di filiazione. Wright non adatta il testo di partenza, lo trasforma.³ Sulla scorta degli studi decostruzionistici di Robert Stam – volti a smantellare il principio di “fedeltà” –⁴ John Bodner ha proposto per il caso Scott Pilgrim la problematica nozione di “co-creazione” transmediale.⁵ Vagliamo anzitutto il profilo dei due autori in gioco.

O’Malley mescola Osamu Tezuka e Walt Disney, romantic comedy americana e gongfu pian hongkonghese, procedendo sui binari sconnessi di un Bildungsroman arcade. La sua è una genialità debordante e fuori controllo, che inventa strada facendo, risultando in una sostanziale disorganicità:

Bryan Lee O’Malley: I don’t know if I really knew what any of my characters were. I drilled down into them as I went along… He [Scott] became more defined as I went along. . . . I just kind of created problems and then I have to create a solution. That’s the thing about doing a serialized book. You don’t necessarily have everything planned out.⁶

Edgar Wright è l’orologiaio che incanala le caotiche trovate di O’Malley in una temporalità monodirezionale e forsennata, che azzera ogni distonia in un unico movimento esatto e rettilineo. È un automa che ragiona in termini di campo e fuori campo, immagina in 2D e parla per tagli di montaggio che spaccano il (ventiquattresimo di) secondo. Il suo non è il balbettio passivo di un cineasta inerme di fronte all’estetica videoludica o fumettistica. È l’espressione sapiente di chi ruba, assimila e reinventa ciò che è altro da sé, rimediatizzandolo su uno schermo ad aspect ratio variabile.

Dalla sregolatezza sincopata di O’Malley alla regolarità cronometrica di Wright. O’Malley è il cuore, Wright il suo pacemaker.

Co-creazione mutante

I sei volumi che compongono la saga di Scott Pilgrim sono stati pubblicati, rispettivamente, nel 2004, 2005, 2006, 2007, 2009 e 2010. La pre-produzione del film (che ha debuttato a Toronto il 27 luglio 2010) è iniziata nel 2005, le riprese nel marzo del 2009.

Scott Pilgrim is rare in the history of comic adaptations in having a source text actively created while the movie is being developed and filmed.⁷ The act of parallel creation deeply affects both texts.⁸

O’Malley è coinvolto attivamente nella produzione del lungometraggio, dal casting al location scouting, passando per il costume design e l’elaborazione del soggetto. Se il fumettista influenza il cineasta, è però vero anche l’esatto contrario. O’Malley visiona una rough cut del film prima di aver concluso il sesto e ultimo volume, L’ora della verità (Scott Pilgrim’s Finest Hour). Gli effetti sono immediati: alcune linee di dialogo provenienti dalla sceneggiatura fanno irruzione nel fumetto,⁹ alcuni ambienti scenografici ne vengono mutuati.¹⁰ Ma, al di là delle tracce di contaminazione più evidenti e superficiali, la visione del film va intesa come un’esperienza totalizzante, che agisce retroattivamente sull’immaginario della saga influenzandone irrimediabilmente il capitolo finale.

La “co-creazione” non riguarda la semplice produzione di due testi in parallelo, ma il loro co-implicarsi, trasformarsi a vicenda. Fumettista e cineasta si incontrano a metà strada: non nell’alveo canonico di un testo-matrice, ma all’interno di un universo transmediale condiviso. Un universo creato sì da O’Malley ma che, come tutti i grandi universi narrativi, sfugge al controllo del suo autore, acquisisce vita propria e genera i suoi testi, che coesistono pur contraddicendosi a vicenda, tra sovrapposizioni e divergenze. Non c’è traccia d’identità: in sua sostituzione, una moltitudine di alter ego.¹¹

Il “World” è un ricettacolo che sopporta i trattamenti audio-visuali più violenti. Wright può giocare all’infinito, intaccarlo con tutte le sue stilettature stilistiche: l’ipercineticità del montaggio e dei movimenti di camera, la frantumazione in split screens, le onomatopee a schermo, la colonna sonora che incalza il film a colpi di shock adrenalinici. Il realismo magico di Scott Pilgrim, elastico e tenace, incassa ogni colpo.

Ramona Flowers

Ma, in fondo, il vero coagulante del film è il coefficiente romantico. Al di là del topos stantio della damigella in pericolo e del problematico (e irrisolto) triangolo amoroso Knives-Scott-Ramona,¹² è l’amore – un amore, a ben vedere, idealizzato e tossico – a mettere in moto il film e, soprattutto, a liberarne la potenza immaginifica. Ramona infesta i sogni di Scott, deforma la sua (e la nostra) realtà alterandone lo spazio, il tempo. Il linguaggio. L’interesse sentimentale per la misteriosa ragazza newyorkese trascina il protagonista in un’escalation di sfide iniziatiche che scandiscono un percorso di crescita individuale propedeutico al rapporto di coppia. Ma dietro le incursioni della Polizia Vegana, gli scontri con i doppelganger ninja e la pletora di demoni hipster bollywoodiane si nasconde un timido e impacciato coming of age post-adolescenziale con la fisionomia di Michael Cera.

L’intuizione di O’Malley è stata quella di trasfigurare in una quest epica una vicenda verosimile e ordinaria, il merito di Wright quello di raffinarla e stabilizzarla ritmicamente, e di moltiplicarne esponenzialmente la spettacolarità impiegando tutti i mezzi a sua disposizione. Se Scott Pilgrim resta l’apogeo della sua filmografia, è perché non si è più imbattuto in un concentrato di energia (pura e instabile) da poter risplasmare con le sue capacità robotiche, dando libero sfogo alla sua erudizione geek. Preghiamo che questa miracolosa alchimia si riverifichi presto.

Note

1 Un curioso intreccio genealogico lega il film al panorama del cinefumetto supereroistico. Troviamo nel cast Brandon Routh (reduce da Superman returns), Chris Evans (già Johnny Storm nel dittico di Tim Story, ma non ancora Captain America), Brie Larson (che debutterà come Captain Marvel nell’MCU nove anni dopo). E il gioco di rimandi parentali potrebbe proseguire oltre (cfr. H. O’Hara, The Ultimate Superhero Movie Guide: The definitive handbook for comic book film fans. Carlton Books, Londra 2020, pp. 74–75).

2 «[…] the intertwined nature of the Scott Pilgrim books and film are indicative of the current nature of cultural production, where the boundaries between media continue to erode as storytelling extends onto multiple platforms, and audiences are expected to bring to these texts their own cultural knowledge in order to assemble meaning.» (B. K. Grant, S. Henderson, Comics and Pop Culture. Adaptation from Panel to Frame, University of Texas Press, Austin 2019, p. 14).

3 «[…] transformations hold the original material up as the ultimate goal of the adaptation. Films in this category endeavor to make the smallest number of changes necessary to bring the source to the screen in an attempt to present it in a new form. [Dudley] Andrew describes this mode: “Here it is assumed that the task of adaptation is the reproduction in cinema of something essential about an original text”. Many adaptations of novels could be categorized as “transformations.” Such fidelity was made possible, in part, because of the inherent ambiguities of the written text, which allowed adapters a degree of latitude in “faithfully” recreating the world of the original.» (L. Burke, The Comic Book Film Adaptation: Exploring Modern Hollywood’s Leading Genre, University Press of Mississippi, Jasckson 2015, p. 14).

4 Cfr. R. Stam, Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation, in J. Naremore, Film Adaptation, Rutgers University Press, New Brunswick 2000, pp. 54–78.

5 Cfr. J. Bodner, Scott Pilgrim’s Precious Little Texts: Adaptation, Form, and Transmedia Co-creation, in B. K. Grant, S. Henderson, op. cit. pp. 246-264.

6 O. Sava, Bryan Lee O’Malley walks through the newly colored Scott Pilgrim series, «The A.V. Club», 28 Aprile 2015.

7 Analogo il caso di Akira, il (doppio) capolavoro di Katsuhiro Otomo. La première del film (16 luglio 1988) anticipa in questo caso di ben due anni la conclusione del manga da cui è tratto (l’ultimo capitolo è stato pubblicato l’11 giugno 1990 sulle pagine di Young Magazine, Kodansha).

8 J. Bodner, op. cit., p. 251.

9 «Brian Lee O’Malley: […] stuff from the movie actually made it into Book 6 in some ways. And I stole a few lines of dialogue because I felt like I was entitled. And also Book 6 came out first, so I could pretend that I wrote them.» (E. Eisenberg, Interview: Scott Pilgrim Creator Bryan Lee O’Malley And Writer Michael Bacall, «CinemaBlend», 13 agosto 2010).

10 «Brian Lee O’Malley: […] I felt like I had to incorporate some of that. Like the production design—they designed the pyramid, and I was like, “I need to have a pyramid in my book.”» (O. Sava, cfr. nota 6).

11 Scott Pilgrim è anche un cortometraggio animato (Scott Pilgrim vs. The Animation, dir. B. L. O’Malley, 2010), un videogioco (Scott Pilgrim vs. The World: The Game, prodotto da Ubisoft), un anime (Scott Pilgrim Takes Off, dir. Abel Góngora, 2023).

12 Il finale originariamente previsto per il film – rimasto immutato fino a tre mesi dall’uscita – vedeva Scott riallacciare il suo rapporto con Knives Chau (Ellen Wong), e Ramona allontanarsi in solitudine.