Marcos Morau al Concerto di Capodanno 2025 – Chi è il coreografo scelto per la Fenice

Il Concerto di Capodanno è tradizionalmente associato a grandi piazze: Roma (nessuno dica T. E.), Napoli, Torino, ma anche Bari e Firenze, che rendono ancora più eclatante l’assenza di Milano per la scelta della direzione Sala. Meno pop, ma sufficientemente popolari, i concerti orchestrali e gran gala, alcuni dei quali trasmessi in streaming. Il più noto è il Concerto di Capodanno di Vienna, che risale alla fine degli anni Trenta ed è oggi diffuso da oltre 90 emittenti nazionali: quest’anno, per la settima volta la direzione dell’Orchestra Filarmonica torna a Riccardo Muti, che affronterà anche il valzer della compositrice Constanze Geiger apportando una notevole novità al femminile al repertorio tipicamente straussiano.
Dal nostro paese, l’1 gennaio verrà trasmesso su Rai 3 “Viva Puccini”, con il direttore d’orchestra Beatrice Venezia (nda. per sua esplicita volontà non desidera la declinazione al femminile) e Bianca Guaccero; nel centenario del compositore, anche Stefano Massini da Torre del Lago gli renderà omaggio il 31 dicembre.

A cavallo tra musica e teatro, anche il Concerto di Capodanno del Teatro La Fenice di Venezia. Ideato nel 2004 da Anna Elena Averardi, e subito accolto dalla tv nazionale, la prima parte del concerto presenta brani sinfonici interpretate solo dall’orchestra, mentre la seconda è incentrata su brani d’opera lirica. Quest’anno, il programma prevede Beethoven, Ermanno Wolf-Ferrari, Charles Gounod e Georges Bizet; a questi si aggiungono i brani d’opera di Rossini e Leoncavallo, assieme agli immancabili verdiani “La traviata”, “Nabucco”, e la pucciniana “Turandot”, che verranno trasmessi in diretta il 1° gennaio su Rai 1. Tra i direttori più assidui, a parte il triennio affidato al coreano Myung-whun Chung, ci sono l’italiano Fabio Luisi e il britannico Daniel Harding, a cui è affidata la direzione di quest’anno.
La peculiarità del Concerto di Capodanno del Teatro La Fenice è la ripresa delle coreografie nei luoghi incantevoli della Serenissima: la video-danza si alterna alla ripresa dell’orchestra restituendo il meglio di entrambi i linguaggi artistici. Nel 2022, Aterballetto era stata chiamata a curare le coreografie, affidate a Diego Tortelli e vestendo danzatori e danzatrici con i costumi di Max Mara: il risultato che ibridava le forme d’arte, tra Pinault Collection e Labirinto Borges, è stato un capolavoro assimilabile nella commistione all’ultima sfilata di Maison Margiela a Parigi.

Quest’anno ritorna la collaborazione con Aterballetto e Marcos Morau, coreografo tra i più noti nel panorama contemporaneo e fondatore del gruppo artistico La Veronal. Dire di Morau che è un coreografo, però, è riduttivo: spagnolo, formatosi tra New York e Barcellona, ha studiato fotografia, coreografia, teoria teatrale e drammaturgia, e tutte queste cose le mette insieme nei suoi spettacoli. La potenza comunicativa di Morau è tale proprio perché riesce a manovrare tutte queste discipline; dice che gli piace la danza perché è liquida, perché non è scritta, ma in verità lui scrive e come. Semplicemente, non parla secondo gli schemi del logos tradizionale, ma scrive e racconta: la sua è una drammaturgia impressa sui corpi, ma è anche estetica. Sul palcoscenico, non c’è mai un colore o un materiale scelto a caso: i cavi metallici di Firmamento, le gonne roteanti di stoffa e i canti popolari di Sonoma, la plasticità robotica di Pasionaria, le luci, i burattini, e questi corpi interrotti e spezzati, rendono ormai la poetica di Morau riconoscibile. Dove passa Morau, si rischia davvero di rasentare l’opera d’arte totale: per questo Morau sta bene nella cornice dell’opera lirica o su un palcoscenico teatrale, perché sono i contenitori che possono contenere tutte queste forme espressive.

Marcos Morau, che anche sulle potenzialità dell’Intelligenza Artificiale e il video per lo spettacolo dal vivo è “visionario”, si muove al massimo del suo potenziale proprio nella tradizione più antica delle danze popolari. Come con Sonoma, in cui i tamburi dei canti popolari si plasmano sull’immaginario del regista Buñuel, anche in Triennale Milano – dove è artista associato – Moraus si è cimentato con una Danza di Morte. La sua TOTENTANZ Morgen ist die Frage, in scena nel 2025, è un enactment del rituale medievale, nato per esorcizzare la paura della morte. Alleggerita dell’aspetto più carnascialesco, la prima parte è una preghiera nella transizione tra la vita e la morte, in cui il rituale è una forma di elaborazione collettiva del lutto. Gli spettatori vengono poi accompagnati in un viaggio attraverso spazi claustrofobici e resi inospitali da rumori assordanti: lo scenario bellico si fa, purtroppo, immediatamente vivido alla mente. Si distanzia dalla circolarità imposta dallo scenario della Danza macabra di Strindbergh, e sceglie invece di costruire delle passerelle rettangolari in cui lasciar sfilare performer e spettatori – seguaci dei folli profeti a cui spetta la consumazione euforica della danza. Potenzialmente un rave, in questa Totentanz Morau potrebbe avere il coraggio di Schechner, se solo anche noi fossimo disposti: a spogliarci, magari, a lasciare gli smartphone fuori, magari, a renderci davvero vulnerabili, magari, per sentire tutta in una volta la sconcertante consapevolezza di essere vivi.

Con Aterballetto, Morau ha anche curato “Notte Morricone”, uno speciale omaggio al compositore di pezzi intramontabili per il cinema. È curiosa, ma anche commovente, la confessione di Morricone nel documentario dedicatogli da Giuseppe Tornatore: quel desiderio di accoglienza che doveva venirgli dall’Accademia, dai suoi maestri. Quel vuoto che il successo al cinema non riusciva del tutto a riempire, avendo peccato nel fare una musica sinceramente popolare, cioè capace di emozionare davvero tutti anche grazie a una tecnica impeccabile per cui cercava disperato riconoscimento.

L’auspicio, da Morricone a Morau, resta quindi lo stesso, e cioè che diventi una prassi l’incontro tra forme espressive: la musica da camera con l’arte del gesto, la semiotica dei costumi con l’estetica dei materiali, fino ad arrivare al teatro di prosa. Due sono i vantaggi che potremmo aspettarci: il primo è puramente artistico e ambisce a creare un’esperienza emotiva, sinestetica, intellettuale potenzialmente completa. Il secondo è pragmatico, e consentirebbe di condividere le risorse a disposizione per la creazione e per i creativi, ancora inaccettabilmente ineguali.