La signora delle camelie di Giovanni Ortoleva – Ora, ancora, sempre

Quando Giovanni Ortoleva mette mano a un testo profondamente “classico”, radicato e più volte trasformato dentro e fuori la scena, diventa fondamentale chiedersi quale punto nevralgico abbia deciso di mettere allo scoperto, quale angolo buio illuminare con la densità espressiva permessa dal palco, quale delicato equilibrio far esplodere nelle sue più travolgenti conseguenze. È così che ci si avvicina, da spettatori, alla trilogia di Giovanni Ortoleva che, dopo La dodicesima notte e Lancillotto e Ginevra, si conclude con La signora delle camelie, romanzo che ha affermato lo statuto di Alexandre Dumas figlio come autore al costo di eternalizzare su pagina un racconto estremamente personale e, come tale, estremamente problematico, capace ora e sempre di stridere nelle fessure di una storia d’amore così facilmente idealizzata da celare la profonda ferita che continuamente rinnova.

Lo spettacolo ha al suo centro un grande palchetto – magistralmente realizzato da Federico Biancalani e Nadia Baldi – inizialmente posizionato in modo da attivare l’azione attraverso lo sguardo evocatore di Armando (uno strabiliante e magnetico Alberto Marcello) che vi vede all’interno prima ancora che riesca a farlo lo spettatore, facendo comparire col suo guardare la figura eterea di Marguerite (Anna Manella, semplicemente perfetta) che da quel palchetto non esce mai, rimanendo intrappolata in una cornice enunciazionale materiale che è già violenta narrazione nel suo solo essere in scena. Il palchetto è luogo dello sguardo, luogo del desiderio, punto significante nevralgico dello spazio teatrale (e in questo caso, nello spazio teatrale) dove il guardare si nega col buio e per questo si amplifica, diventando fulcro del desiderio scopico.

La mossa di Ortoleva, attraverso l’elemento del palchetto, riporta nella scena quella soggettiva sfuggente che il romanzo restituisce nel suo essere narrato in prima persona: Marguerite non è personaggio, ma punto tensivo del desiderare drammaturgico; è oggetto incorniciato, proiezione del vedere di Armando, costretta nelle pareti del luogo stesso attraverso cui è evocata prima ancora di apparire. Nei pochi momenti in cui Marguerite si pone sul confine della sua prigione scenica – per esempio nella sequenza della canzone sconcia – è il non partecipare di Armando a ributtarla all’interno della gabbia enunciativa dalla quale non può fuggire.

Ma al contempo Armando stesso de-coincide dal suo essere personaggio, rifugge il suo agire venendo agito da una narrazione che lo sovrasta e che lo costruisce a prescindere da sé stesso. La presenza di Gastone e Prudenza (Vito Vicino e Nika Perrone, impeccabili nel donare ritmo, forza e sex appeal allo spettacolo) è la presenza di un coro quasi onnisciente del destino drammaturgico, chiamato a portarlo a compimento; allo stesso tempo la figura del padre/narratore (Gabriele Benedetti, magistrale) addensa il narrato nel suo raccontarlo, intarsiandolo con la sua presenza attiva e dettando il destino di Armando in una logica di coincidenza padre/figlio che è la più feroce conseguenza del testo di Dumas.

È qui che si è chiamati a chiedersi quale sia il “principio di realtà” messo in scenda da Ortoleva: la dimensione enunciativa dello spettacolo è infatti continuamente rifratta tra sala, palco, scena, palchetto testo narrato e testo rappresentato, tanto che le azioni di Armando arrivano a de-coincidere rispetto a quanto viene detto del loro accadere, dando origine ad una polifonia dell’avvenire. Così Armando e Marguerite diventano quasi spettri di un ricordo dell’accadere, già passati nel loro presente, puri poli tensivi di una relazione valoriale orientata, coercitivamente valorizzata, violenta e irriducibile nella memoria romantica che l’ammanta.

La frizione è fortemente cercata da Ortoleva tanto che lo spettatore arriva a voler rifuggire ogni figura della scena, cercando di potersi ancorare ad un principio di realtà familiare, quasi sperando che quello sguardo inaugurale di Armando su un palchetto ancora vuoto altro non fosse che uno sguardo di fantasia, introspettivo, capace di attivare un processo inquisitorio (e assolutorio?) sul proprio sé e sulla propria violenta fantasia misogina che è desiderio di assimilazione paterna; ma è proprio Marguerite ad imporre il principio di realtà, con una violenza stratificata e orchestrata – nonché eseguita – con una perizia quasi sinfonica, privando ogni dimensione soggettiva coinvolta (Armando, Dumas, gli spettatori, Ortoleva stesso) di una possibile assoluzione. La catarsi è recisa, autenticamente, radicalmente: il romanticismo che ha sempre messo al sicuro viene negato dalla scena, il processo resta aperto, ma con la sentenza evidente.

In un tessuto drammaturgico densissimo di parola, con un testo fitto e ottimamente ritmato (a firma di Ortoleva stesso), è sorprendente quanto spazio riescano ad avere tutti gli elementi della sostanza scenica nel darvi autenticamente corpo e forma: sono innanzitutto le voci, con la loro dinamica misuratissima nella scrittura e nell’esecuzione, a muovere la componente sensibile del raccontato, adagiandosi sul tessuto sonoro composto da Pietro Guarracino e mosso alla regia tecnica da Emanuele Morena; al contempo i corpi attoriali si pongono sulla scena con una presenza magnetica e inequivocabile immergendosi nelle luci di Davide Bellavia e dentro agli immediatamente iconici costumi di Daniela De Blasio.

Arrivando alla fine de La signora delle camelie di Giovanni Ortoleva, oltre al sincero desiderio di ripetere l’esperienza, si ha la percezione che tutti gli altri adattamenti (compresa La Traviata di Verdi),nonché l’originale stesso, siano ormai irrimediabilmente da leggere come velature di un crimine per sempre reiterato, reso eterno, colpevolmente imbalsamato, che chiede di essere messo in mostra con l’ardore e la necessaria ferocia che questo adattamento riesce così brillantemente a dare.