Psichedelia e sperimentazione alle origini del Cinema Espanso

Nel saggio del 1970 che codificò il cosiddetto “cinema espanso” Gene Youngblood definiva con un certo entusiasmo la propria epoca come “paleocibernetica”, orientata simultaneamente, in ogni suo ambito, «toward inner and outer space, the microcosm and the macrocosm»[1]. Ricorrendo all’allora abusato immaginario galattico, Youngblood introdusse così il principio regolatore dell’arte “intermediale”, che con l’uso di diversi linguaggi e pratiche artistiche doveva offrire un’esperienza immersiva sia a livello ambientale, cioè coinvolgendo lo spazio fisico esterno, che individuale, attraverso una dimensione sensoriale e sinestetica potenzialmente diversa per ogni spettatore. Al centro vi era dunque la negazione del ruolo contemplativo di quest’ultimo, ora agente attivo, ma soprattutto la riformulazione del concetto di spazio — environment — destinato all’arte.

Nel corso dei decenni Sessanta e Settanta del secolo scorso varie tendenze della ricerca artistica, dall’environment alla performance e alla sperimentazione video/cinematografica, finirono per convergere in esperienze totalizzanti votate alla globalità sensoriale dello spettatore. In questo contesto l’immagine in movimento si fece oggetto privilegiato, venendo sottoposta a significative riformulazioni non solo dai filmmaker, per così dire, “puri”, ma anche e soprattutto da artisti nel senso più tradizionale del termine, i quali trascinarono il film fuori dal grande schermo della sala buia per riscriverne i parametri a partire proprio dalle sue modalità di proiezione. Non più ammissibile quella frontale, essa veniva spesso moltiplicata, distorta e soggetta a interferenze di vario tipo, generando peraltro un lungo dibattito sulla natura stessa del cinema, destinato a non scomparire mai pur cambiando veste. Sulla scorta delle sperimentazioni condotte intorno agli anni Venti da molti esponenti delle avanguardie storiche, da Marcel Duchamp a Theo Van Doesburg e Laszlo Moholy-Nagy, fino alla “polivisione” ideata da Abel Gance per il suo Napoléon, tra anni Sessanta e Settanta tali opere trovarono una prima approssimativa sistemazione teorica con l’espressione “cinema espanso”. In sintesi, la definizione comprende tutti quei tentativi di espandere, appunto, l’arte cinematografica oltre i suoi tradizionali confini disciplinari, verso una vera e propria contaminazione con altre pratiche artistiche quali pittura, scultura, videoarte, architettura.

All’epoca ogni aspetto della società sarebbe stato plasmato da una generale fiducia nelle possibilità di espansione: dell’umanità verso lo spazio cosmico con la conquista della Luna, dell’individuo nel suo spazio personale in termini di diritti, libertà e costumi, ma anche a livello di coscienza e percezione. Un’espansione perfino dell’arte nella vita e viceversa, culminata con i rivolgimenti socio-culturali del Sessantotto. Così, in linea con la contro-cultura psichedelica occidentale, anche il film si fece luogo di esperienze immersive, multisensoriali e propriamente sinestetiche. L’origine dell’expanded cinema va infatti rintracciata in un Nordamerica che si stava preparando alla sua travolgente Summer of Love, con quella dilatazione dei sensi tanto cercata, spesso ricorrendo a sostanze allucinogene come LSD e mescalina, dalla generazione di Woodstock.

L’espansione di coscienza avveniva spesso in forma di rito collettivo, per esempio attraverso l’organizzazione di spettacoli intermediali in cui si faceva ampio uso di immagini in movimento: tra questi tipi di eventi si ricordano gli Acid tests pensati dallo scrittore Ken Kesey e dall’icona beat Allen Ginsberg, o i cosiddetti Liquid Light shows, spettacolari concerti di acid o psychedelic rock, allora emergente, in cui si simulava e/o potenziava nello spettatore l’alterazione mentale provocata dagli allucinogeni attraverso giochi di luce, fumi, proiezioni di film e le distorsioni delle chitarre elettriche.

Uno dei più noti “precursori” di queste pratiche fu Jordan Belson, pittore e regista americano nella cui opera convergono l’interesse per la teologia orientale, la meditazione, l’astronomia e l’uso di droghe psichedeliche. Nel maggio 1957 aveva realizzato a San Francisco, cuore pulsante di queste sperimentazioni, quella che alcuni indicano come prima vera opera di expanded cinema, ovvero i Vortex Concerts. Si trattava di spettacoli d’avanguardia che sottoponevano lo spettatore a molteplici stimoli visivi, uditivi e sensoriali, a cui certamente guardò il regista sperimentale Stan VanDerBeek quando, al New York Film Festival del 1966, presentò il suo Movie-Drome, una struttura semisferica al cui interno i visitatori erano invitati a sdraiarsi su materassi per immergersi nella proiezione di immagini in movimento, confuse tra loro senza una logica particolare, prelevate da varie fonti — cinema astratto, cinema d’animazione, pubblicità, diapositive di storia dell’arte o antropologia — e accompagnate dal ronzio della dozzina di proiettori in azione.

Nello stesso anno Andy Warhol e gli artisti della sua Factory inscenarono tra Stati Uniti e Canada uno spettacolo multimediale destinato a rimanere nella memoria di molti, The Exploding Plastic Inevitable, il cui volantino promozionale riportava un chiaro invito al “disorientamento”: come blow your mind. Anche in questo caso, lo spazio affittato per lo show – il club newyorkese “Dom” – doveva ospitare luci stroboscopiche ed altri effetti stranianti, la proiezione simultanea di diversi film e diapositive nonché l’esibizione di musicisti e performer sul palco, tra cui ovviamente Lou Reed con i Velvet Underground.

Con il suo celebre Chelsea Girls (1966), lungometraggio pensato per essere proiettato su due schermi simultaneamente, Warhol è considerato da alcuni l’autore del primo esempio di film espanso pubblicato negli Stati Uniti. L’anno prima, tuttavia, aveva già sperimentato la doppia proiezione con il corto Outer and Inner Space, realizzato sia con la tradizionale cinepresa 16 millimetri che con l’emergente tecnologia video.

In Italia, dove il fenomeno del cinema espanso non trovò il terreno fertile d’oltreoceano, ci fu qualche timido tentativo di riproporre gli esperimenti sopra menzionati da parte di due artisti che all’epoca godevano di fortuna decisamente diversa l’uno dall’altro. Mario Schifano, amico di Warhol e spesso in visita alla Factory, tentò di infastidire l’Italia di Sanremo e della canzonetta con il concerto psichedelico intermediale Grande Angolo Sogni e Stelle, organizzato nel dicembre 1967 al celebre Piper Club di Roma su modello dell’EPI. Lo split-screen, invece, fu adottato dal regista sperimentale torinese Tonino de Bernardi, che insieme al pittore Paolo Menzio realizzò Il mostro verde, allucinata opera d’esordio diventata uno dei più noti film della scena underground italiana degli anni Sessanta. La maggior parte degli esiti più significativi del cosiddetto “cinema espanso” italiano, tuttavia, sarebbe arrivata più dal mondo della pittura che della sperimentazione cinematografica, e costituisce un terreno ancora da esplorare e riscoprire.

Bibliografia:

G. Youngblood, Expanded Cinema, P. Dutton& CO, New York 1970

J. Malvezzi, Expanded cultures. Storie, critiche e pratiche del cinema espanso in Italia 1967-1981, tesi di dottorato, Università degli studi di Parma, ciclo XXXI, relatore prof. Michele Guerra, 2019

Immersion. The origins: 1949-1969, a cura di C. Kazarian, C. Léveque-Claudet, catalogo della mostra (Losanna, Musèe des Beaux-arts, 4 novembre 2023- 3 marzo 2024), Hazan, Parigi 2023

Summer of Love. Art of the Psychedelic Era, a cura di C. Grunenberg, catalogo della mostra (Tate Liverpool, 27 maggio-25 settembre 2005), Tate Publishing, Londra 2005

[1] G. Youngblood, Expanded Cinema, P. Dutton& CO, New York, 1970, p.348