Midnight Cowboy – Altri libertini, e altri ancora

Un ragazzo di bell’aspetto, vestito da cowboy, con una valigia e una radio portatile in mano, si aggira tra le strade di una cittadina del Texas. Raggiunge un bar, si licenzia con orgoglio e dice di voler andare a New York a far fortuna. Harry Nilsson, con la sua chitarra spensierata, canta in sottofondo “Everybody’s talking at me”: così, fin dalla sua uscita nelle sale 1969, si apre Midnight Cowboy di John Schlesinger.

È l’inizio di un’avventura per Joe Buck (Jon Voight), che incarna il perfetto protagonista pronto alla realizzazione: alto, biondo, un accento texano talmente intenso da risultare quasi posticcio. Il suo obiettivo è semplice: partire per la Grande Mela e diventare un uomo da marciapiede, un gigolò di successo per le donne ricche e stanche dei propri mariti (che, a detta sua, sono tutti «impotenti o omosessuali»).

Ma la New York del 1969 si rivela tutt’altro: è la città che di lì a qualche anno farà da sfondo a Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) – buia, piovosa, ostile – che lo inganna fino a fargli mettere in discussione tutte le proprie scelte di vita. L’unico appiglio positivo arriva dal più improbabile degli incontri, con il tubercolotico Enrico “Ratso” Rizzo (Dustin Hoffman, fresco del successo de Il laureato) che, dopo averlo truffato, lo aiuta nella ricerca di potenziali clienti.

Midnight Cowboy potrebbe essere la classica parabola di un ragazzo di provincia che riesce a farsi strada nella grande città, ma si rivela invece segno del tempo, una pellicola capace dar voce alle tensioni di un’epoca di rivoluzione, riflesso di un mondo in trasformazione e radicale cambiamento. Il film si posiziona infatti tra i simboli del movimento della New Hollywood, che negli anni ‘60 mette in discussione i canoni dell’immensa industria cinematografica statunitense. Ad accendere la miccia sono due grandi eventi: la crisi finanziaria scatenata dalla Paramount decision del 1948, sentenza che determina la vendita delle sale da parte delle case di produzione e la fine dell’“integrazione verticale”, e il successo di Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). A questo punto nel mondo di Hollywood emergono nuove personalità, nuovi modi di intendere il cinema e un nuove tipologie di pubblico di riferimento, con le quali si può sperimentare con più libertà e guardare con occhio critico al cinema “dei padri” degli anni ‘40 e ‘50 – «John Wayne, you wanna tell me he’s a fag?», dice Buck a un certo punto del film, discutendo con Ratso su cosa significhi essere un “uomo vero”.

Le nuove generazioni di registi emergenti (Scorsese, De Palma, Cimino, Coppola e molti altri, quelli che Kristin Thompson definisce i “movie brats” della storia del cinema) hanno studiato storia del cinema a livello accademico, conoscono la teoria degli autori ispirata anche dai movimenti delle nouvelle vagues europee e aspirano a diventare autori loro stessi, stabilendo da subito uno stile artistico riconoscitivo e venendo riconosciuti da giovani critici che possiedono la loro stessa formazione. I loro film sono nuovi e parlano ai giovani, la generazione che in quegli anni, dopo il trauma della Seconda guerra mondiale, mette in dubbio la propria esistenza sociale e comincia a reclamare diritti e riconoscimenti da troppo tempo ignorati. Sono gli anni delle grandi proteste pacifiche e della rivoluzione sessuale (che troverà il suo momento di massima esposizione culturale con il concerto di Woodstock), delle lotte per i diritti dei lavoratori e delle minoranze.

Non è quindi un caso che Midnight Cowboy si spinga oltre i limiti della “decenza”, per come era percepita negli anni ‘60, trattando tematiche tabù quali il sesso, la prostituzione maschile e l’omosessualità, fino alla rappresentazione dei bassifondi di una città come New York passando attraverso i traumi pregressi del protagonista: tutti elementi che vanno a comporre una vera e propria poetica postmoderna, ma soprattutto postclassica, per la netta separazione da tutti i canoni e i modelli di stile imposti dalla Old Hollywood.

Il film riceve addirittura un X-rating, ovvero un divieto ai minori di 16 anni, per la crudezza scene come quella – con sequenze allucinogene al limite dello sperimentale, con immagini over-esposte in rapida successione – che vede Buck e la ragazza che ama, Annie, vittime di uno stupro. Tuttavia, il film riscuote un grosso successo e ottiene anche l’Oscar al Miglior film, andando a colpire proprio quel nuovo pubblico di riferimento che, pur di fronte a un’immagine sconsolata negativa della società e a un finale tragico, trova una personale rappresentazione.

Ancora estremamente interessante, a 55 anni dall’uscita, risulta la rappresentazione dell’omosessualità nel film, attraverso il ritratto offerto da Voight e Hoffman. Come ricorda Richard Barrios, l’omosessualità è ancora un argomento tabù nel cinema di Hollywood di quegli anni e per questa ragione viene spesso demonizzata, con personaggi stereotipati e resi “macchiette”, a cui vengono attribuiti in generale valori moralmente sbagliati o comunque un destino tragico. Nonostante Midnight Cowboy, al momento della sua uscita, fosse considerato come uno dei grandi film breakthrough sull’argomento, la visione dell’epoca viene tristemente confermata dal destino dei tre personaggi omosessuali rappresentati — un fanatico religioso che vuole punire la propria morale corrotta, uno studente patetico e senza soldi e un timido signore che all’ultimo momento si pente della propria attrazione e viene selvaggiamente picchiato da Buck.

La disillusione che prova Buck per le strade di New York rispecchia quella di una nazione intera: i cambiamenti sociali e culturali di quegli anni avevano esposto tutte le incertezze e fragilità della sua popolazione, minando i valori a cui l’americano medio white anglo-saxon protestant aveva guardato fino a questo momento. Quelle che Buck si ritrova come clienti sono in realtà delle persone che hanno fallito esattamente come lui, nascoste dietro una maschera di opulenza e disordine che le mette in ridicolo. Un riflesso della Old Hollywood — apparentemente sfarzosa, pulita e senza difetti, ma in realtà un castello di carte in procinto di crollare con uno schiocco di dita. Come fa notare Barrios: «[…] Instead of glossy New York vistas, there were grainy images that seemed to mock the falseness of the old studio days, while on the sound track Harry Nilsson plaintively sang “Everybody’s talking at me”».

Tuttavia, anche in questo scenario c’è una speranza di redenzione, in particolare per i due protagonisti che non vengono delineati come omosessuali (e che, anzi, più volte nel film utilizzano termini dispregiativi quando vi si riferiscono), ma che costruiscono un rapporto che non ha bisogno di etichette. L’unica occasione per Buck di instaurare una relazione genuina è proprio con Ratso che, pur essendo scorbutico e truffaldino, gli offre un tetto sopra la testa e una compagnia domestica che dondola sul confine tra amicizia e amore. Di nuovo, come riporta Barrios: «Only in his bonding with a tubercular creep named Ratso is there redemption, a scuzzy Damon and Pythias to counterpoint a city filled with users and sex fiends». Ratso è un fallito, un uomo in cerca di fortuna che si è ritrovato a sopravvivere in una città più grande di lui, ma che nonostante tutto sogna di andare in Florida con Buck, guarito dai propri mali: proprio in questo è degna di nota la prova d’attore intensa e sfaccettata di Hoffman, che decide di far zoppicare il proprio personaggio come se il suo stesso destino fosse troppo pesante da reggere sulle spalle.

Midnight Cowboy mette quindi una croce sopra la Hollywood dei padri, del codice Hays – che dettava gli apparenti confini della moralità – e delle sue maschere di perfezione e normalità: pur mostrando una realtà urbana cruda e scorretta, certamente da problematizzare e contestualizzare rispetto a oggi, dà visibilità e voce agli ultimi e ai miserabili, rispecchiando perfettamente lo spirito del tempo in rivolta degli anni ‘60.

Bibliografia:

• Richard Barrios, Screened Out: Playing gay in Hollywood from Edison to Stonewall, New York, Routledge, 2003;
• Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique, Cambridge, Harvard University Press, 1999;
• Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, Torino, Kaplan, 2006;
• Jeff Lenburg, Dustin Hoffman: Hollywood’s Antihero, Bloomington, iUniverse, 2001;