The Repetition di Milo Rau – Il reenactment e l’etica del sesto atto

The Repetition. Histoire(s) du théâtre (I) del regista e drammaturgo svizzero Milo Rau, in scena il 18 e il 19 settembre al Teatro Fabbricone di Prato, ha aperto la diciottesima edizione di Contemporanea Festival, dedicato alle arti della scena.

The Repetition conclude la Trilogia della Rappresentazione – iniziata con Five Easy Pieces (2016) e proseguita con Le 120 giornate di Sodoma (2017) – e inaugura un progetto a lungo termine, Histoire(s) du Théâtre (I), appunto, che coinvolge diversi artisti ed è dedicato all’essenza, alla storia e al futuro del teatro.  Milo Rau affronta nel primo ciclo del progetto la forma “tragica” come rappresentazione allegorica della criminologia: il teatro, per Rau, si configura infatti come esperienza sensibile della morte, in quanto fin dagli esordi luogo rituale di evocazione e dialogo coi defunti.

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In The repetition, l’atto di rimettere in scena un fatto di cronaca nera – l’omicidio a sfondo omofobico del trentenne di origine magrebina Ihsane Jarfi a Liegi – come testimonianza di realtà diventa nucleo propulsore di una messinscena che, rendendo il “gioco” del teatro post-drammatico una modalità estetica e di racconto, si configura come un’interrogazione sul significato del teatro stesso e sul suo linguaggio.

Milo Rau ci mostra innanzitutto una sorta di casting per introdurre chi vedremo agire in scena. Tre attori professionisti (Kristien de Proost, Sabri Saad El hamus e Sebastien Foucault) intervistano e “provinano” tre attori dilettanti (Adil Laboudi, Suzy Cocco, Fabian Leenders): agli attori non professionisti che fuggono dalla disoccupazione viene chiesto di essere altro, di incarnare i protagonisti di quella storia di violenza insensata, nella Liegi oppressa dalla miseria sociale. Il disvelamento della finzione squarcia le maschere della realtà.

L’ironia dolceamara di questi provini (con tanto di aggiunta di battute sulla pandemia, igienizzanti e mascherine) rende l’impatto con il reenactment ancor più disturbante: ci si scrolla di dosso la realtà, abbracciandola poi con violenza.

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I punti di vista sono determinati dalla scelta di dispositivi scenici distinti, quali il montaggio video, la musica, il canto, l’installazione performativa, il cinema. E il teatro, ovviamente.

Il video, sempre presente ma mai soverchiante, crea un’ulteriore dimensione di significato rispetto a quella tradizionale della scena.

Le azioni registrate, proiettate sul grande schermo, si sovrappongono a ciò che invece viene agito in scena: chi è sul palco si trova nel duplice ruolo di attore e spettatore di se stesso. La struggente intimità di due anziani nudi, i genitori di Ihsane, raccontati nell’attesa angosciante del figlio scomparso, è data tanto dalla corporeità umanissima e profonda degli attori nudi sul palco, quanto dal pathos dei volti che vivono il dramma, proiettati in primissimo piano sullo schermo.

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Le potenzialità espressive dei vari media convergono poi sui passaggi in cui la violenza si è compiuta nella bestiale banalità del caso: l’ultima notte di Ihsane è infatti costruita come su un set, scena dopo scena, e indagata anatomicamente con realismo voyeuristico. Nell’auto – vera – che vediamo in scena si consuma non solo un assassinio, ma un volontario atto di annientamento di una persona, come un diversivo per accendere una serata. La riproducibilità, teatrale, dell’omicidio assurdo di Ihsane è a sua volta “ripresa” (La Reprise è il titolo in lingua francese) attraverso un piano sequenza ossessivo e iperrealista: la videocamera si muove in scena proiettando in live sullo schermo i volti in primo piano degli attori, la brutalità dell’insulto, il cieco infierire su di un corpo inerme spogliato e lasciato nudo, il sangue sputato dalla bocca, e poi il silenzio della vergogna, fradicio di pioggia. In tutto ciò vita e morte, finzione e realtà convivono in un intervallo indefinito, creando un cortocircuito emotivo di oscena vicinanza al dolore.

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Il modus narrandi dello spettacolo, attraverso la simultanea amplificazione e decostruzione del concetto di rappresentazione, rende tragicamente vera la complicità etica del pubblico, la responsabilità dei singoli nel male universale. Se la vicenda è accaduta e ha cambiato le esistenze delle persone coinvolte, farla riaccadere nuovamente, ancora e ancora, replica dopo replica, e contemporanemente attraverso i molteplici dispositivi di visone, assume un nuovo significato: la visione del crimine, moltiplicata e sublimata, ci costringe a riscoprirci partecipi di quella violenza inutile. Questo atto di elaborazione del male connaturato alla nostra umanità coinvolge tanto i personaggi sulla scena – dunque la famiglia del ragazzo, gli amici, i liegesi – quanto i performer e lo stesso pubblico: Milo Rau chiede allo spettatore di non abbassare lo sguardo, ma di ampliarlo alla banalità del male, che non a caso è il titolo di uno dei cinque capitoli del romanzo teatrale scansionato in scena. La redenzione arriva accettando quella pena, assumendosi la colpa, rendendosi  testimoni, vittime e carnefici dell’omicidio di Ihsane.

In questa realtà finzionale si intersercano e coesistono le parole – perfette – di altri gioielli teatrali e poetici: il monologo dello spettro del padre di Amleto, la dolorosa Canzone del gelo dal King Arthur di Purcell, cantata da Adil Laboudi mentre Fabien balla col muletto tra la nebbia finta, e la splendida poesia di Wislawa Szymborska Impressioni teatrali, entro cui sta il senso della tragedia – quella che avviene nuovamente, sul palco, con la complicità del pubblico: «Per me l’atto più importante della tragedia è il sesto: il risorgere dalle battaglie della scena, l’aggiustare le parrucche, le vesti, l’estrarre il coltello dal petto, il togliere il cappio dal collo, l’allinearsi tra i vivi con la faccia al pubblico».

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E nella chiusura dello spettacolo si dispiega il significato del teatro di Milo Rau: il cappio scende dal graticcio, Laboudi dichiara che salirà sulla sedia per poi farla cadere, lasciando che siano gli spettatori a scegliere se chiudere il rito del teatro nell’applauso o leggere quella minaccia reale e intervenire perché l’attore non muoia.

Milo Rau, ripetendo la realtà, trasforma la messinscena in verità, offrendocene una percezione più profonda: l’arte tutta cristallizza nell’opera le cose del mondo, altrimenti trascinate dalla corrente del tempo, ma con The repetition Rau ci mette di fronte al nostro ruolo nel mondo, muovendo la nostra volontà.

Rimanere spettatori passivi significa condannare l’attore all’impiccagione, esattamente come la pigrizia nell’agire nella vita vera ci impedisce di contrastare la banalità del male quotidiano. Sta a noi decidere quando alzarci dalla sedia.

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