Nessun nome nei titoli di coda – Intervista a Simone Amendola e Antonio Spoletini

Chi è Antonio Spoletini? Al di fuori degli studi di Cinecittà e dell’industria cinematografica italiana sono in pochi a conoscere il nome di questo vulcanico personaggio. Sul set del suo ultimo film, Terrence Malick ne parla come di uno che ha proprio «una faccia da cinema». Morgan Freeman sul set di Ben-Hur chiede una foto assieme dopo aver scoperto che lui c’era già stato in quel film, ma accanto a Charlton Heston. Come dice lui «si fa prima a dire con chi non ho lavorato», in settant’anni di carriera sui set a dirigere e trovare comparse.

Il documentario di Simone Amendola è anzitutto il ritratto di uno dei monumenti viventi di Cinecittà, un uomo che coi suoi quattro fratelli ha attraversato la storia del cinema italiano dal lato nascosto della macchina da presa. Ma Nessun nome nei titoli di coda attraverso il pedinamento di Spoletini offre anche uno sguardo inedito e necessario, lo svelamento di quel mondo nascosto fatto dai tanti mattoncini che vanno a comporre nel concreto la produzione di un’opera cinematografica e che troppo spesso vengono dimenticati. È infine e soprattutto la testimonianza di un uomo che giunto a un certo punto della sua vita desidera lasciare un segno, qualcosa che ricordi che lui c’era quando al Teatro 5 di Cinecittà si faceva la storia del cinema. Al centro di tutto c’è infatti la ricerca spasmodica di una copia in pellicola di Roma, il film di Fellini o come lo chiama lui, Federico, a cui è più legato. Attraverso i loro cameo c’è impresso sulla pellicola il ricordo di tutti i fratelli Spoletini.

Ci siamo seduti quindi per una chiacchierata a distanza con Simone Amendola e l’incontenibile Antonio Spoletini, tra aneddoti da set sui grandi nomi del passato e le speranze per il futuro prossimo del cinema a cui il film è legato. Nessun nome nei titoli di coda sarà infatti proiettato il 15 giugno al teatro Kolbe di Mestre, tra i primi film dopo il lockdown a tornare in una sala cinematografica davanti ad un pubblico, mentre il 17 giugno avverrà il debutto sulla piattaforma Chili.

Simone Amendola

Come sei entrato in contatto con Antonio e come è nato il progetto?

Diciamo grazie a due passaggi. Il primo è stato attraverso Cristiano Sebastianelli, il produttore, che mi ha chiesto se mi interessava conoscere Antonio Spoletini, lui ci lavorava assieme e lo conosceva, e chi non vorrebbe conoscere Antonio Spoletini. Magari non lui nello specifico ma se sei di Roma, se lavori nel cinema, in qualche maniera gli Spoletini li hai incrociati, ne conosci la leggenda. Io al tempo andai pure a fare un provino per Gangs of New York in cui non presero me ma mio fratello. Quindi ho detto di sì. L’altro elemento è che era molto in linea con la dimensione delle figurazioni, delle comparse, che in generale è sempre quello che un po’ mi interessa, ovvero raccontare e far diventare protagonisti persone e personaggi che non lo sono. Che siano i migranti, la classe operaia, cose che non stanno nella storia con la esse maiuscola ma che in qualche maniera una narrazione può far entrare. Era un mondo che già mi interessava, avevo girato il backstage sull’episodio di Ken Loach di Tickets tutto dal punto di vista delle comparse sul treno. Perché lui aveva rifiutato le comparse date dalle agenzie ed era andato a prendersi tutte le persone a Vigne Nuove, dal comitato del quartiere, persone vere con cui aveva fatto lui i provini. Per il resto abbiamo cercato di non mettere idee preconcette. Ho conosciuto Antonio e ci siamo piaciuti subito, più per merito suo che mio dato che lui frequenta miliardi di persone e dà del tu a tutti. Il clima si è creato subito e io ho iniziato un po’ ad annusare, andando nel loro ufficio e guardandomi attorno.

Come sei capitato in mezzo al set de I due papi di Fernando Meirelles?

L’occasione fa l’uomo ladro. Io avevo iniziato da pochissimo, andavo qualche volta in ufficio appunto e ogni tanto mi portavo dietro la camera. Quella però era l’occasione in cui sapevamo che per due settimane ci sarebbe stato il set, ci sarebbero stati provini, potevamo girare a Cinecittà, ci sarebbero state numerose comparse, l’ufficio loro era davanti al Teatro 5, insomma l’allineamento perfetto. Tra le prime riprese che ho fatto c’è stata proprio quell’alba piovosa con le comparse che arrivano a Cinecittà.

Da dov’è nata la spina dorsale del documentario, ovvero la ricerca della pellicola di Roma di Fellini?

Alla fine è stato un po’ il motivo per cui ho fatto questo film. Quando ho visto il cameo che faceva Antonio in Roma mi si è accesa una lampadina, ho sentito che in qualche maniera convergevano su quella cosa un po’ tutti gli aspetti del mio film. Come mi ha detto Donatella Botti, la produttrice e amica di Antonio, «Antonio è tante cose» e sembrava quasi impossibile sintetizzarle. Quando mi è venuta l’idea della pellicola di Roma ho capito che catalizzava tutta una serie di cose che non andavano spiegate a quel punto. Tu hai uno che con tutti e cinque i fratelli ha fatto il cameo in uno dei film più belli della storia del cinema. La ricerca di questo pezzo di latta, di questo oggetto insomma, parlava da solo. Antonio è veramente legato a quel film, veramente ogni volta che lo sentivo che ne parlava diceva «vabbè voi state a vederlo al telefonino, vuoi vedere quando è grande?». E quindi è nata questa scintilla che mi ha convinto a fare il film. Antonio è un personaggio che mi ha colpito, ha una quantità incredibile di aneddoti molto affascinanti nel raccontare profondamente la differenza di rapporto che una volta c’era sul set. Però poi per fare un film devi trovare un aspetto universale, e qual è un aspetto universale più grande di un uomo che arrivato a un certo momento della sua vita vuole esistere anche per il dopo che ci sarà.

Come ti senti a far parte della riapertura dei cinema dopo il lockdown?

Non lo sapevamo, l’abbiamo scoperto con Google Alert. Noi siamo usciti al cinema il 5 marzo, una data catastrofica, siamo stati tre giorni soli e stava venendo fuori anche un bel passaparola, dopodiché ci siamo messi l’anima in pace. Poi abbiamo saputo di questa cosa abbastanza autonoma, ovvero che la prima distribuzione con la piattaforma nazionale MovieDay si sarebbe fatta con Nessun nome nei titoli di coda e molti articoli hanno iniziato a leggerla come una cosa significativa. Ci ha fatto sicuramente piacere e per quello che il film aveva seminato e rappresentava siamo fiduciosi che possa riprendere vita anche dopo il lockdown, anche con tutte le difficoltà del caso.

Antonio Spoletini

Nel tuo caso com’è nata la ricerca della pellicola di Roma?

Mi è venuta nella scena del compleanno per i miei 80 anni, con tutti i miei cari. Mi hanno fatto questa piccola torta e io a vederla sinceramente ci sono rimasto non dico male però immaginavo un qualcosa che si legasse più alla mia eredità. E allora mi sono chiesto che cosa potevo lasciare ai miei nipoti, un ricordo importante se un domani uno di loro volesse far sapere che suo nonno lavorava al cinema, poter dire «ecco, questo era mio nonno».

Da dove arriva il tuo legame con Roma di Fellini?

Se ti vedi il film nell’inizio in cui Federico arriva a Roma c’è questo strillone in canottiera alla stazione Termini, quello è mio fratello Pippo. Poi a Piazza de’ Renzi, nella scena dell’incontro di pugilato c’è un gruppo di gente che sta litigando tra cui gli altri miei due fratelli, Guglielmo e Marcello, e sempre a Trastevere nella scena dell’osteria c’è mio fratello Fernando. Praticamente ero l’ultimo rimasto, dicevo di no, che non mi andava. Federico aveva da sempre nei miei confronti questa idea di playboy e insomma si era inventato questa scena. Una mattina aveva chiesto all’aiuto regista, Maurizio Mei, di cercare una bella ragazza che «gli facciamo fare una cosa ad Antonio». Io dicevo a Federico di lasciar perdere, che non facevo niente, nel ’70 ero sposetto tre anni ma i miei fratelli mi convinsero. «Noi l’abbiamo fatto, lo devi fare pure te», e allora ho fatto questo famoso latin lover. Federico mi disse se mi ricordavo Il selvaggio di Marlon Brando – e io certo, ero un patito di Marlon Brando – e di ricordarmi della scena in cui lui è appoggiato alla motocicletta con quella faccia da stronzo. «Tu devi essere ancora più stronzo di lui» mi disse, ancora più guappo, più caricato, più bullo. Mi prestarono un Rolex che pesava mezzo chilo e due catene al collo. Dopo aver girato la scena, la Norma Giacchero, la segretaria di edizione di Fellini, mi disse «mo so’ cavoli tuoi con tua moglie quando lo vedrà». Fortunatamente Federico tagliò la scena della gitarella in barca in cui do un mazzo di oleandri alla ragazza e poi ci appartiamo, altrimenti a quel punto ero divorziato.

Il tuo più bel ricordo legato a Fellini?

Per il finale del film abbiamo fatto questa scena bellissima al ristorante in Santa Maria in Trastevere e alla fine ci siamo messi a fare delle foto tutti assieme, io e i miei quattro fratelli, i collaboratori e vari capo gruppi delle comparse. In quel momento Federico ha detto «fermi un attimo, siccome io vi ho immortalato nel film Roma ora vorrei fare una foto ed essere immortalato io con voi, tutti e cinque» e quindi sul finale c’abbiamo la fotografia con Federico. Il Federico che mi ricordo io era quello conosciuto nel cinema italiano degli anni ’60, quello che in America era lui il cinema italiano, La dolce vita e Marcello Mastroianni. Ma in quel momento non era Federico Fellini, era uno di noi.

Quali sono stati i tuoi primi passi nel cinema, quelli che ti hanno portato a diventare uno dei punti di riferimento di Cinecittà?

La prima volta che ho lavorato era nel 1948, sono tanti anni, più di settanta. Noi trasteverini avevamo il Tevere come mare e io ero piccolo e molto abbronzato. Stavo con mio fratello vicino a Castel Sant’Angelo e un signore dalla terrazza chiese di me, cercava un piccolo indiano per fare lo schiavetto della regina per questo film, Il barone Carlo Mazza, con Nino Taranto e Silvana Pampanini. Mi era piaciuto l’ambiente e da li ho iniziato a lavorare. Poi è iniziato il boom del cinema italiano del ’50 con Quo vadis. Roma in quel periodo del dopoguerra, in cui c’era la fame, aveva a disposizione migliaia di comparse, soprattutto per quel genere di film. Mio fratello Guglielmo divenne attore di film western, negli anni ’70 lo chiamavano il nuovo Anthony Quinn, mentre io e mio fratello Pippo abbiamo proseguito con questo lavoro, il capogruppo, quello che una volta dirigeva le masse di comparse. Poi siamo passati alle selezioni, ovvero essere capaci di cercare dei borgatari per delle scene in borgata o gente distinta per una scena in un salone antico. Da lì siamo andati avanti e abbiamo iniziato a scoprire delle persone, anche attori e attrici che sono andati avanti con la carriera.

Come si sopravvive ad oltre settant’anni nel cinema?

C’era un signore che si chiamava John Huston a girare Lettera al Kremlino, con una troupe in cui il 99% delle persone parlava solo in inglese. Succedeva che il primo aiuto regista, Gus Agosti, aveva la dissenteria e andava spesso al bagno mentre il secondo, Carlo Cotti, si perdeva alle slot machine, dicendomi «stai tu con Johnny». E lui che parlava italiano meglio di me una mattina mi chiese «Antonio che devo fare?» e io «John, ma secondo te lo so io?». In quel momento di spalle arriva qualcuno e dice «Ciao John» e lui di rimando «ciao Orson». E Orson Welles mi fa «Antonio che ci fai qui?» con John Huston che dice «pure questo conosci?» e Welles «io ho lavorato con lui su La ricotta di Pasolini». Questo era il mio rapporto, dare del tu a tutti quanti.

Nella mia vita ho dato del voi solo a due persone: uno era il Sor Antonio de Curtis, Totò, e l’altra la Sora Anna, Anna Magnani. Ai tempi stavamo facendo Mamma Roma di Pier Paolo, mio fratello Pippo faceva il responsabile capogruppo mentre io ero quello che stava sul set. Dovevo andare a chiamare la Sora Anna dato che eravamo pronti per girare. Andavo alla sua roulotte e bussavo «Sora Anna siamo pronti!» e me ne andavo. Una mattina lei apre la porta e mi dice «ma mi vuoi aspetta’? Vaffanculo, so’ una signora!». Non ne voleva sapere, l’ho aspettata due minuti prima che uscisse, poi mi si è messa sotto il braccio «adesso accompagnami, ‘namo».

La volta dopo stavamo facendo Il segreto di Santa Vittoria del grandissimo Stanley Kramer, con 1200 persone al giorno di comparse. Lui provava le scene e un giorno mio fratello arrivò sul set e vide tutte le comparse a provare sotto la pioggia, tanta pioggia. Fece fermare tutto per farli uscire, con Kramer che diventava pazzo e mio fratello, che lo era ancora di più, disse: «tu metti i figuranti sotto la pioggia solo quando la pioggia è a posto, non ci fai le prove con loro». Kramer poi gli chiese scusa.

Com’è cambiato il tuo lavoro nel tempo?

La difficoltà adesso è che si gira molto meno, non è più come una volta, quando potevi rispondere alla domanda «che lavoro fai?» dicendo «la comparsa al cinema». Devi calcolare che si facevano 350, 370 film l’anno, negli anni ’60 e ’70 il cinema era la seconda industria in Italia dopo i metalmeccanici. C’era un giro di 500.000 persone che lavoravano nell’ambito, si creava un vero indotto in qualunque città si andava a girare. Il quartiere di Don Bosco a Roma è nato e cresciuto per Cinecittà, l’ottanta per cento della gente lì lavorava per Cinecittà. C’era gente che ci campava una vita, famiglie intere che ci lavoravano, marito moglie e tutti i figli. Nel ’61 su Cleopatra avevamo un gruppo di 250 uomini, prendevamo 36.000 lire a settimana quando un impiegato di banca ne prendeva 30.000.

Come lo vedi il nuovo cinema, quello fatto con green screen e risparmio?

Quello che per me era il cinema è morto nell’85, ’90. Ho fatto sia il Ben-Hur del ‘59 che quello del 2016 e non puoi metterli a confronto, lì ci sono 5.000 mila persone vere. Mi manca questo, la sostanza, senza nulla togliere ai giovani. Mi mancano i Sordi, i Gassman, i Tognazzi, i Volonté. Era un altro cinema, quello di chi l’ha insegnato a tutto il mondo. Quello di Roma di Fellini appunto, con il tram vero nella scena dell’osteria che entra ed esce dallo Studio 5. Da vedere rigorosamente su uno schermo grande per rifarsi gli occhi. Cinecittà era uno spettacolo, il solo fatto di entrarci era qualcosa. Erano 37 ettari di terreno, nei periodi di lavorazione facevo fare i giri in macchina agli amici che mi venivano a trovare da Rimini. Per tutta la notte.