Le parole di Liliana Cavani al Ravenna Nightmare Film Fest 2019

«Mi sono occupata molto di Storia con il mio cinema, e ritengo tuttora che sia assurdo, colpevole, non raccontarla. Se c’è il cinema che aiuta, perché non farlo, dal momento che esistono persone che si permettono di negarla?»

Il 2 novembre è stato presentato il restauro de Il portiere di notte alla XVII edizione del Ravenna Nightmare Film Fest, passato precedentemente alla 75ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nella sezione Venezia Classici.

Per l’occasione, la regista Liliana Cavani ha tenuto una conferenza stampa nella mattinata. A 86 anni e con grande energia la regista ci ha raccontato della sua carriera: dagli inizi coi documentari RAI ai primi, umili film come L’Ospite, fino allo scandalo de Il portiere di notte e quella pizza condivisa con Mickey Rourke, seduti sulla moquette di una camera d’albergo. Di seguito le parole della regista emiliana.

Riguardo al recente restauro de Il portiere di notte presentato qua e a Venezia. Che soddisfazione c’è nel vedere un suo film restaurato?

Fa molto piacere. Io ho pure seguito ogni tanto le parti del restauro. E’ una cosa molto bella. Se no è come vedere una stanza con la muffa. Invece vederla così, col sole che entra e tutto al suo posto è bello ed è importante. Sono molto grata che sia stato fatto e spero avvenga anche per altri miei film. Il restauro è una grande cosa, sono stati riesumati film anche più importanti del mio. Davvero molto gradevole come cosa. Al festival di Venezia, l’anno scorso, c’erano molti giovani che non l’avevano mai visto. C’è stata un’accoglienza fantastica, incredibile. E’ bello perché il cinema, un po’ come un libro, lo puoi rileggere anche anni dopo, ma ovviamente non è che lo pensi come un libro, essendo una cosa che si vede anzitutto con gli occhi. Ogni cosa, la recitazione come la fotografia, il sonoro sono elementi fondamentali, e quindi il restauro è una cosa che si impone. Anche per adeguarsi agli ultimi sistemi divulgativi, che da questo punto di vista sono fantastici, perché ti portano proprio all’origine.

Ha parlato di altri suoi film che forse potrebbero essere restaurati, sa quali sono? E se non lo sa, quali vorrebbe?

Lo so, lo so. Però ci sono in gioco diverse proprietà di cui mettere assieme il consenso e anche la spesa. Diventa un po’ più complicato. Per esempio, un’altro film che feci con poche lire della RAI, L’ospite, nel ‘73, è ormai introvabile. Perché la proprietà del film è della RAI e la RAI restaura pochissimo. E’ un peccato. Era una cosa, un film strano che avevo fatto, se volete ve lo racconto. Un cineclub di Pistoia, fatto da dei giovani, ha proiettato I cannibali e mi ha chiamato per l’occasione. Alla fine della proiezione mi presentano un gruppo di persone strane, degli ospiti del manicomio provinciale di Pistoia. Un gruppetto di giovani si occupava di loro, diquesti ospiti, come li ho chiamati io, tra virgolette. Questi ragazzi andavano a trovarli il sabato e la domenica per distrarli un po’, e mi hanno chiesto se per caso volevo incontrarli il giorno dopo. Mi hanno mostrato il manicomio, c’erano seicento persone, metà donne e metà uomini. C’erano giovani e persone di mezza età. Rimasi allibita, non c’era ancora stata la rivoluzione Basaglia, era ancora il ‘71. Sono rimasta chiusa lì dentro per la notte, perché dovevano chiudere, con una trentina, quarantina di donne. Alcune erano stranite, come una ragazza con le braccia tutte fasciate perché ci si era addormentata sul termosifone. Altre molto ragionevoli. Una mi ha chiesto “ma non hai paura a stare qua, con noi?” e io non c’avevo neanche pensato di avere paura. Caddi dalle nuvole, non temevo e non me ne fregava niente che mi avessero chiusa a chiave.

Ho iniziato a chiedere notizie e spiegazioni alla capo infermiera, una persona molto addolorata per questa situazione. Mi raccontò che molte persone le scaricavano lì dalla provincia, qualsiasi disturbo avessero. Ce n’era una che stava lì da quando aveva 14 anni. Aveva subito uno stupro dai nazisti, era rimasta incinta e così sconvolta dall’aggressione da perderci un po’ la testa. Una delle sorelle si era assunta l’onere di farle da madre, tant’è che lei pensava fosse la sua vera madre. Casi così insomma. Nel manicomio ci andavano persone da famiglie di contadini e montanari che avevano una persona con un problema. Non avevano certamente i mezzi per farla curare da uno psicanalista, una cosa che neanche esisteva. La pubblica sanità teneva questi luoghi quasi ogni regione avesse il suo cestino di “scarti”. Li chiamavano “ospiti”, loro. Parola ridicola, nella fattispecie.

Insomma, l’infermiera mi ha fatto vedere i sei padiglioni. I dottori arrivavano tutti correndo, ognuno aveva il suo padiglione per quella che era una vera prigione. Loro in realtà non facevano niente. Vengo a scoprire che nel caffellatte della mattina mettono una pillola di sonnifero, per tenerli calmi, un po’ addormentati. L’infermiera mi disse “li teniamo calmi come le galline”. La sera provai per sbaglio una delle pillole e mi svegliai intorpidita a mezzogiorno del giorno dopo, mi ero addormentata come una pietra. E a loro gliene davano una al giorno. La capo infermiera mi aveva fatto vedere le schede di questi psichiatri, le cartelle che dovevano tenere sulle visite dei singoli pazienti, e l’ultima visita fatta per ogni paziente risaliva a dieci anni prima. Allora non se ne parlava. Non c’era stato il cambiamento, la chiusura a fine anni ’70. Questa era la situazione e allora l’ho raccontata. Ho deciso di fare un film su di loro, chiamandolo L’ospite, con Lucia Bosè come protagonista. Non abbiamo pagato nessuno, l’abbiamo fatto veramente con quattro soldi della RAI. Andò a Venezia senza nessun inserimento decente e non vinse premi. Un film si fa anche così, da un’esperienza casuale. Sicuramente è un film che la RAI avrebbe potuto trasmettere nel momento della presa di coscienza di questa gravissima situazione. La cosa importante era che si vedesse, lo si potesse rintracciare, e invece non fu possibile.

Com’è nato il look iconico di Charlotte Rampling: bretelle, il petto nudo, il cappello. Una immagine che è diventata iconica e ha preso vita propria?

E’ nata grazie a Piero Tosi, grande costumista. Io gli raccontavo semplicemente cosa volevo vedere. Non pensavo certo che venisse messo nei manifesti di tutto il mondo.

Com’è venuta l’idea di raccontare il male assoluto, il nazismo, attraverso la vicenda privata del rapporto tra due persone?

L’idea è venuta da un documentario che ho fatto sulle donne della resistenza per la RAI nel 1965. Un documentario che avrebbero dovuto essere divulgato di più dalla RAI, secondo me. Era l’unico su quel periodo della resistenza femminile in cui si vedono davvero le donne partigiane, non solo quelle che portavano i messaggi, le medicine eccetera. No, quelle proprio che hanno combattuto. Per esempio questa ragazza Bolognese, che aveva 24 anni ai tempi, mi raccontò che la liberazione di Sassuolo fu fatta da un donna con le armi. Ci sono state e non se n’è parlato. Mi sono sempre meravigliata che l’ANPI (Associazione Nazionale Partigiani d’Italia) non l’abbia mai sfruttato bene. Circola un po’, qualcuno lo chiede. Ma loro avrebbero dovuto darlo di più. Diciamo che la questione femminile è sempre una questione, tuttora. Forse con degli uomini in quei ruoli l’avrebbero mostrato. Perché faceva vedere le partigiane in una funzione che non era quella delle staffette. Certamente io le rispetto quelle staffette, ci mancherebbe, ci volevano anche loro. Però ci sono state donne che hanno dato la vita, prese sui fatti e mandate nei lager, torturate, fucilate, e questo era da raccontare. Mi sono sempre arrabbiata per questa situazione. Io chiedevo a queste donne perché avevano rischiato la vita e loro mi rispondevano “per un mondo migliore, uno dove la donna sia considerata come una persona degna di essere a tutti i livelli”. Un’altra di loro, una maestra, mi disse “per non apparire più ingenue”, mi ricordo questa parola, “perché venga capito che le donne possono fare molto di più e siano più rispettate”. Un femminismo molto semplice e molto diretto.

Lei era finita a Dachau e ogni anno ci tornava per restarci una settimana durante le vacanze. Aveva bisogno di tornare lì, per quello che aveva visto, le emozioni che aveva avuto. Mi ha colpito. Un’altra, quella che mi ha dato lo spunto per Il portiere di notte, era una milanese di famiglia borghese finita però a fare la resistenza. Una di quelle che, da donna colta, gestivano la resistenza. Era finita ad Auschwitz e all’inizio non voleva raccontare, poi non riusciva più a fermarsi. Era tornata da Auschwitz, dalla sua famiglia, e loro la vedevano triste. Non riusciva a riprendere il ritmo normale della vita. Continuavano a dirle di stare serena, di non pensarci più, di metterci una pietra sopra. Lei diceva “come si fa a mettere una pietra sopra a una esperienza come Auschwitz?”. Non ci riusciva, tant’è che andò a vivere da sola, non poteva tenersi quella disperazione, non riusciva a parlarne. Gli chiesi come ultima domanda: cos’è che non perdonerai mai ai nazisti? Lei rispose quello di averle fatto trovare dentro di se la capacità di fare un’azione che non avrebbe mai pensato di poter fare. Mi ha fatto capire che, evidentemente, pur di campare, aveva fatto cose di cui si vergognava, che non accettava. Era una cosa particolare: aveva conosciuto una parte di se stessa disposta a fare del male. Non so quale, perché la sua esperienza non me l’ha raccontata. Mi disse solo che aveva incontrato il male, il male vero. Una parola che ha dei contenuti. Non il semplice contrario del bene. Provare un’esperienza in un luogo del genere è un’altra cosa. Il male puro.

Il click per il film è partito da lì. Il desiderio di affrontare questa cosa. Io avevo fatto quattro ore di documentari sulla storia del Terzo Reich. Gli unici che la RAI ha fatto con dei veri storici, del materiale dalla biblioteca del congresso da Parigi, da dappertutto. Siamo stati più di due mesi io e il montatore a vedere questi materiali. La seconda guerra mondiale è stata filmata tutta, come la propaganda nazista e fascista. Senza pensarci troppo sono state filmate tutte le aperture dei Lager, più di una trentina. Perché si parla sempre di Auschwitz ma ce ne sono stati vari su terreno tedesco, austriaco e polacco. A vedere l’apertura dei cancelli, le montagne di cadaveri, mi sono sempre posta il problema del perché non obblighino i negazionisti a vedere queste cose. Mica sono comparse. Donne e uomini che possono pesare venticinque chili, di cui si vedono le ossa. Ne ho viste montagne di cose così. Il portiere di notte parte da questa cosa qua. La protagonista ha amato questa persona, l’ha subita. E dopo non è riuscita a ritrovare l’equilibrio, come le mie intervistate. Tant’è che sorride quando lui le dice che sono in prigione, ormai.  Si fa fatica a entrare in un’esperienza del genere. A modo suo lei vendica le vittime, perché si sente colpevole lei stessa e trascina questo uomo a una fine, trovando la morte.

All’uscita in America il distributore aveva comprato due pagine del New York Times. Quando arrivai in albergo e finalmente le vidi, c’era una pagina tutta di critiche negative e l’altra tutta di critiche positive. Ha avuto sempre questa cosa: come se io l’avessi fatto per fare un film sul sesso, di due che fanno l’amore vestiti da nazisti? Ma per piacere. Questa è l’ignoranza. Mi sono occupata molto di Storia con il mio cinema, e ritengo tuttora che sia assurdo, colpevole, non raccontarla. Se c’è il cinema che aiuta perché non farlo, dal momento che esistono persone che si permettono di negarla. La Storia è talmente importante che bisogna veramente divulgarla. Io, che sono laureata in lettere antiche, conoscevo bene solo la guerra del Peloponneso del quinto secolo, perché a scuola non si fa, non si affronta. Ma è una cosa che ci rende civili e responsabili.

Si è parlato di donne, donne coraggiose, donne che chiedono parità. In quanto regista e in quanto donna che difficoltà ha incontrato nella sua esperienza?

Io mi posso dire fortunata, perché non ho trovato difficoltà. Mia mamma mi portava al cinema tutti i sabato e domenica pomeriggio, da quando avevo quattro anni. Quando ne avevo otto, se lei non c’era ci pensava mia zia a portarmi e riportarmi. Una vocazione, insomma. A Carpi andavo spesso in biblioteca, a leggere le riviste su tante cose, anche il cinema. L’anno in cui facevo la seconda del liceo classico, Zavattini tenne a Parma un convegno cinematografico sul neorealismo. La rivista de Il mulino, a Bologna, indisse un concorso: si chiamava “saper leggere la stampa”. Partecipai e scrissi sul neorealismo, su quello che sapevo da quello che avevo letto. Lo mandai e mentre ero in vacanza mia zia mi avvertì che avevo vinto, il pezzo sarebbe stato pubblicato sulla rivista. Vinsi centomila lire, una bella cifra che diedi in gran parte a uno zio un po’ squattrinato. La cosa buffa era che la scuola apprese la notizia e il preside mi chiamò per chiedermi se volevo saltare un anno. Accettai e feci la maturità in anticipo. Insomma, il cinema era stato sempre centrale per me, mi interessava. Ho fatto l’università a Bologna e mi sono laureata in filologia linguistica. Mi interessavano i documenti, la lingua, la sua storia. Pensavo di finire a fare dei lavori di ricerca. Adesso se ci penso dico per l’amore di Dio. Invece ho fatto il Centro Sperimentale di Cinematografia e ho vinto un concorso della RAI, di quelli rari. Trenta posti per dodicimila e rotti aspiranti. Ho rifiutato il contratto proposto, non mi interessava fare la carriera da burocrate. Volevo fare cose, lavorare, mi interessava la storia e questo deve averli colpiti in qualche modo. Ho cominciato a fare dei documentari con uno dei funzionari interni, molto in gamba. Fu molto utile. Io che della Seconda Guerra Mondiale mi ricordavo solo un bombardamento che noi bambini guardammo dalla cantina, quando buttarono delle bombe sulla ferrovia.

In Milarepa fa incontrare due culture diverse, occidente e oriente, attraverso un viaggio immaginifico. Qual è stato l’iter di produzione del film?

Avevo letto un libro di Milarepa uscito da Adelphi ed ero incuriosita. Volevo andare assolutamente a fare un viaggio in India e ci andai proprio per il film, ci rimasi sei settimane. Con me c’erano Italo Moscati, che faceva la sceneggiatura assieme a me, il produttore e un suo assistente. Siamo stati in giro in India e poi in Nepal. Da Katmandu c’era un piccolo aereo che andava a Pokhara, il posto più vicino al Tibet, dove non si poteva andare perché dal ‘55 i cinesi avevano chiuso tutte le frontiere. Non c’era un albergo, solo capanne di legno e scarafaggi. Il sopralluogo mi ha permesso di infilare il film in una maniera giusta. Mi interessava vedere un altro modo di pensare dal nostro. Avendo fatto questo viaggio ho visto i contadini di Pokhara, vicino al confine della Cina. Erano figure eleganti, strane, sempre sorridenti. Un’altra visione del mondo, un’altra religione da altri pensieri. Non tutti al mondo pensano come noi, serve capirlo. A Roma ho incontrato un allievo di Giuseppe Tucci, famoso tibetologo. Aveva un assistente tibetano che traduceva dei manoscritti. Abbiamo parlato del libro tibetano dei morti, del dopo morte. Io ho detto che dopo non c’è niente, e si sono messi a ridere, per loro era ridicolo pensassi non ci fosse niente. Ridevano di me come fossi una cretina. Cosa vuol dire una cultura diversa, pensi tutti diverso. Comunque mi è stato molto utile. Avevo difficoltà a capire se potevo fare il film senza andare in Tibet e lui mi disse di andare in Abruzzo, verso il gran Sasso, dove ci sono queste stupende vallate. Il posto adattato per raccontare il Tibet, e così lo feci. Lo raccontai attraverso la fantasia e la cultura di uno studente che sta acquisendo informazioni proprio sul Tibet. Con questo punto di vista diventava un’esperienza culturale accettabile, col suo elemento di spettacolo.

Ai tempi di Francesco si fece un gran parlare di Mickey Rourke, una star americana di un certo peso che veniva in Italia a girare un film su un santo. Chi era Mickey Rourke in quel periodo? Che esperienza è stata lavorare con lui?

Un’esperienza bellissima. Lui mi era piaciuto moltissimo ne L’anno del dragone. Cercavo una persona che sembrasse seria, credibile e allo stesso tempo anche un po’ folle. Volli incontrarlo, magari dal vivo avrei cambiato idea. Il produttore era già seccato al pensiero di cosa avrebbe richiesto, lui era al massimo della carriera in quel momento. Stava girando un film a New York, ci diede un appuntamento a fine giornata in uno dei paesini balneari sull’oceano vicini alla città, era dicembre, bassa stagione quindi era tutto chiuso. C’era un solo albergo aperto che serviva per la troupe e il cast. Tra le proteste del produttore ci andammo anche noi per incontrarci. Devo dire mi fece una buona impressione. Aveva finito di lavorare alle dieci di sera, c’era una sola sedia nella sua stanza e quindi ci siamo seduti sulla moquette a dividerci una pizza. Parlammo molto. Era molto umano, con una gentilezza spontanea, generoso e carino. Mi è arrivata una sensazione molto bella. Mi chiese “ma io come dovrei essere?” e io, da quello che avevo potuto vedere in quella serata, gli dissi “guarda, come sei”. Lui venne comunque una settimana prima delle riprese, di nuovo col dispiacere del produttore, dovendogli pagare una settimana in più di albergo. Ci siamo visti tutti i giorni a casa mia, avevamo bisogno di parlare, conoscerci. Io gli ho raccontato le mie vicende di problemi paterni e lui dei suoi problemi fraterni. È stato molto utile, ci siamo raccontati la vita ed è venuta fuori la sua sostanza umana, una sostanza pazzesca. Aveva un fratello che soffriva di epilessia, cadeva sempre per terra. Allora pagava uno che gli stava vicino sempre per aiutarlo a rialzarsi. Poi aveva degli amici che manteneva, così, perché più poveri di lui. Li portava con sé, era la sua compagnia, una cosa tipica sessantottina. Ci siamo trovati a conoscerci di più e io ho potuto dargli le giuste indicazioni per l’interpretazione, facendo riferimento alle sue storie di vita, i suoi problemi.

Le stigmate nel primo Francesco non le avevo fatte, non me la sentivo, pensavo fosse leggenda e forse anche lo è, chi lo sa. Con Mickey e la troupe ci dicemmo di provarci. Se non fossero state credibili non avrei utilizzato la sequenza. L’abbiamo fatta e invece, durante la proiezione del giornaliero, ci ha commosso. Siamo rimasti convinti e l’abbiamo tenuta. Col cinema puoi solo mettere due camere e riprendere la scena, non c’erano indicazioni da dare, era un lavoro prettamente d’attore, non c’era un parametro di vita a cui confrontarsi per una situazione così insolita. Però devo dire la verità, per fare Francesco servono persone particolari e io con Lou Castel e Mickey Rourke ho avuto il merito casomai di individuare quelle giuste. Quando ho preso Lou Castel, per la prima versione, quelli che avevano visto mesi prima I pugni in tasca si erano fatti l’idea che era un ragazzaccio. Io quando l’ho conosciuto di persona non lo avevo neanche collegato, lui si è presentato e non lo connettevo mica col film di Marco (Bellocchio, ndr.). Però ne ero convinta, e lui lo fece con entusiasmo. Si è messo la tunichetta il primo giorno e non se l’è più levata, ci dormiva, ci viveva, anche se aveva freddo. Abbiamo girato tra novembre e dicembre del ’65. Certi film hanno bisogno di un viaggio, uno in te stesso. A me il cinema piace per quello, come la narrativa, racconti qualcosa se senti che hai bisogno di parlarne, almeno per me.

Che cosa pensa del cinema contemporaneo, in particolare quello italiano?

Ci sono modi e modi di fare cinema. Io l’ho fatto quando ero attirata da una scoperta, da un mondo, una situazione, una curiosità. La vita ci è data anche per esserci dentro, per fare delle scoperte, delle esperienze. Il nostro cinema migliore credo sia stato quello che ha avuto questo significato. Per esempio io considero De Sica il nostro più importante cineasta. Se mi dicessero di salvare un solo film al mondo io sceglierei L’oro di Napoli. È il cinema nella sua massima espressione. Il significato di un’opera, anche un lavoro d’arte, è l’espressione di un’esperienza. Il pittore che fa la sua indagine, lo scultore un’altra, lo scrittore un’altra, così come il cineasta. Un approfondimento dello stato dell’umano. Ho cercato il più possibile di fare dei film che mi toccassero, qualche volta non sono riuscita a farli abbastanza convinta, altre volte di più. Il cinema come esperienza umana, quella che vale per gli scrittori, i pittori, per tutte le arti, anche il falegname che fa un mobile. Per chi lavora, con quel pensiero, con la fantasia.

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