Uno sguardo interno su “Ragazzi di vita” di Massimo Popolizio. Intervista a Sonia Barbadoro

di Filippo Congionti e Francesco Melchiorri

Ragazzi di vita è il primo romanzo dell’allora trentatreenne Pier Paolo Pasolini, testo cardine dell’autore e della narrativa novecentesca, ambientato nelle borgate della città di Roma del secondo dopoguerra. Considerata la sua natura romanzesca e non prettamente drammaturgica, secondo quale modalità si è lavorato sul testo?

La genesi di Ragazzi di vita nella forma spettacolo è lontana nel tempo. Tutto nasce da una lettura radiofonica del romanzo da parte di Massimo Popolizio, poi regista dello spettacolo, per Ad alta voce, inserto di Fahrenheit, all’interno del palinsesto pomeridiano di Rai Radio 3.    

Il mondo e le tematiche descritti da Pasolini nel romanzo sono molto care a Popolizio, essendo lui da ragazzo cresciuto proprio a Monteverde, quartiere di  Roma; da questo prende vita il suo desiderio di mettere in scena il romanzo principe della letteratura di borgata italiana. Avendo avuto esperienza da attore con Luca Ronconi, ideatore e regista anche di epiche messe in scena tratte da romanzi, ed avendone assimilato la lezione soprattutto riguardo la rappresentazione narrativa in terza persona, Popolizio può essere considerato un esperto a riguardo.

Per cominciare ha coinvolto lo scrittore Emanuele Trevi, il quale ha operato una prima riduzione per il teatro; da lì, sotto l’ininterrotta, attentissima e severa osservazione degli eredi di Pasolini, il testo è stato drammatizzato per essere recitato. Dato che il passaggio da letteratura a prosa teatrale è davvero complesso, si sono succedute varie stesure: Popolizio si era proposto di costruire una drammaturgia scenica senza mai tradire il testo, utilizzando le stesse parole di Pasolini; d’altra parte non sarebbe stato possibile il contrario: gli eredi sono stati sempre presenti alle prove e quando capitava di cambiare qualcosa tempestivamente un loro rappresentante interveniva. È stato necessario trovare un compromesso.

Popolizio ultimamente, soprattutto nei corsi di perfezionamento per attori da lui tenuti, si sta misurando con la rappresentazione di testi letterari non nati per la scena. È venuto fuori esplicitamente questo discorso nel lavoro con lui oppure è più un processo registico personale?

L’allestimento è stato molto “furioso” direi, Massimo era colto da una vera e propria “furia creativa”, non saprei come altro definirla. È una persona estremamente turbolenta in fase creativa, ha trascinato tutti noi attori in questo vortice totalizzante della creazione. Abbiamo, con il passare del tempo, iniziato a comprendere la direzione delle sue invettive, del suo estro artistico così veemente e travolgente. È una sua peculiarità, un processo artistico individuale.

Essendo anche un uomo estremamente intelligente, a tratti ha intuito che noi eravamo un po’ persi: ogni tanto si è fermato per spiegarci cosa stesse facendo. Sono stati momenti molto utili per noi perché anche l’attore ha bisogno di un processo intellettivo per dare senso a ciò che fa. In particolare si è soffermato nello spiegarci cosa volesse dire la terza persona; ci ha insegnato a portare in scena la terza persona, aspetto che indubbiamente si è rivelato il più ostico. Ognuno dei personaggi è continuamente alternanza tra terza e prima persona, tra parola e gesto. È stato molto utile capire, grazie alla regia, quanto fosse cinematografico il passaggio: primi piani e campi lunghi, come se la prima persona parlasse in macchina e si tornasse poi alla storia, al contesto, alla situazione.

Le prove sono state fatte in tre tranche: luglio, agosto e a ridosso del debutto a settembre, per un tempo totale di circa quaranta giorni. Io sono entrata “in corsa”, non ho partecipato alla prima fase di lavoro, ma i miei colleghi mi hanno raccontato che Popolizio li ha messi subito in scena, senza lettura preliminare. Quando sono entrata io, abbiamo fatto un solo incontro in cui abbiamo letto le scene.
Lo stimo molto per il suo modus operandi, è uno che ti fa vedere quello che accade in scena, ma non è affatto semplice andare al suo passo: vuole il risultato immediatamente. La bravura di Massimo sta nella capacità di orchestrare tante voci come un direttore di orchestra, come un profondo conoscitore della musica che deve suonare. Ad ognuno, e lo ha ribadito spesso, ha ricordato di essere strumento di una stessa orchestra. Il suono si traduce in un tempo-ritmo ben preciso che abbiamo fatto molta fatica ad acquisire, ma che una volta interiorizzato permette di non sbagliare.

Più lavoro fisico che intellettuale, più collettivo che individuale.

È una prova fisica pazzesca. Uno spettacolo estremamente corale dove siamo tutti registrati su un tempo-ritmo preciso, intenso e serrato. Richiede grande allenamento e concentrazione ad ogni livello: respiratorio, muscolare e nervoso. Nonostante questo, però, il regista si è premurato anche di rivolgere la sua attenzione individualmente. Avete visto per lo più scene d’insieme, tolti i momenti monologanti di Lino. Siamo tutti così collegati che quello che è stato costruito è un grande ascolto: se non ascolti non puoi rispondere puntualmente. C’è stato poi lo sforzo anche di entrare nell’immaginario di Pasolini, in quello di Massimo Popolizio su Pasolini, e la cosa bella è che credo sia raro trovare una compagnia di diciannove attori che tutte le sere ricreano anziché ripetere.  Ogni volta prendi in mano questo organismo vivente, ti ci immergi e vedi come reagisce.

In questa partitura costruita ad hoc che spazio è riservato, se c’è, per l’improvvisazione?

Occorre differenziare, a questo proposito, l’attore con più esperienza e quello con meno esperienza: la griglia è così stretta in questo tempo-ritmo che riuscire a improvvisare lì dentro è una perizia sopraffina. Ovviamente lo facciamo, chi più chi meno, ma sempre restando dentro, senza mai sconvolgere. Se improvvisazione c’è deve sempre essere subordinata al senso della battuta. Questi margini improvvisativi sono concessi, ma devono rigorosamente essere coerenti con la macchinazione scenica. Usando una metafora musicale, la nota resta sempre la stessa, può variare leggermente il modo di suonarla.

Anche la scenografia è coerentemente molto pop, nel senso di popolare/popolaresco. È semplicemente un décor o si carica di significati?

La scenografia nasce nel Teatro Argentina di Roma: inizialmente il palcoscenico era completamente nudo, per cui la scenografia di fatto era il teatro vuoto, della bellezza di ventisei metri di profondità e circa quindici di larghezza. Il palco è cemento, è ferro, è legno; richiama uno spazio che accoglie ma determina una povertà e una crudezza intrinseche; su questo si innestano piccoli elementi di lignei come la barca, il tram e il carro del Ciriola, che è l’elemento più scenografico di tutti. All’Argentina inoltre i ragazzi cadevano letteralmente in una piscina: lo scivolo entrava in una botola del palco riempita d’acqua, un effetto molto spettacolare. Siamo riusciti a ricreare la piscina con il buco nel palco solo al Piccolo di Milano.

In fase di lavorazione è passata la sensazione di essere nudi, di lavorare a scena vuota. La scenografia ci ha aiutato solo ad avere qualche appoggio pratico. Massimo ripete sempre che sulla scena non c’è nulla, solo attori e coreografie scenografiche. Le proiezioni sono di Luca Brinchi e Daniele Spanò, due video artist molto noti nell’ambiente teatrale romano. Massimo voleva evocare delle immagini che non fossero eccessivamente invadenti. Di fatto è una scenografia molto semplice, sono elementi che puntano ad alludere, richiamare più che riprodurre.

Incuriosisce anche la figura di Lino Guanciale, il narratore. Possiamo in qualche modo ritrovarvi il Pasolini narratore, regista o pittore che si aggira con la cinepresa per le borgate romane, o magari un lettore del romanzo il quale, durante la lettura, a volte si sente partecipe, altre più distante?

Per quanto riguarda il narratore interpretato da Lino: può esserlo, ma anche no. Non lo raccoglie tutto, non è la sua funzione definitiva, a tratti è un ragazzo di vita anche lui, a volte partecipa attivamente, a volte osserva. Massimo non ha mai voluto definire esattamente la natura di questo narratore. Certo se fosse stato richiesto di interpretare Pasolini sarebbe stato necessario un altro tipo di figura. Pasolini ce lo ricordiamo più maturo, Lino ha una partecipazione che richiama altri immagini.

Un’ultima curiosità: film preferito?

A qualcuno piace caldo. Perché adoro Jack Lemmon, perché penso che Marilyn Monroe fosse un genio e per la costruzione estetica. Mi ricordo ancora quando l’ho visto la prima volta. Devo dire nel complesso di aver avuto la fortuna di essere cresciuta con una mamma che mi faceva vedere tanto cinema e sceneggiati. Ho anche un bel ricordo di Ingrid Bergman, legato alle mie visioni dei suoi film da bambina.