DAU – Visioni utopiche di un progetto folle

Ci sono film che si preannunciano come eventi senza che siano le logiche del marketing a governarne l’attesa o il cosiddetto “hype”. Sono opere che sembrano sottrarsi a ogni logica di mercato: imperiose eppure sbilenche, eccessive tanto nella forma quanto nell’ambizione. È il caso di DAU di Ilya Khrzhanovsky, presentato in concorso alla 83ª Mostra del Cinema di Venezia, una delle grandi attese di questa edizione.

Facciamo però un passo indietro. Il progetto DAU nasce circa vent’anni fa e nel corso del tempo si è articolato in libri, lungometraggi, installazioni ed episodi seriali. In origine concepito come un biopic sul fisico sovietico Lev Landau, premio Nobel per la fisica, e sul suo contributo allo sviluppo della bomba atomica, il progetto si è progressivamente trasformato in qualcosa di molto più ambizioso e radicale: una sorta di esperimento sociale destinato a mettere in discussione i confini stessi della rappresentazione cinematografica.

Attori, troupe e collaboratori hanno vissuto per anni all’interno di un enorme set, l’“Istituto”, una struttura costruita appositamente per ricreare la vita quotidiana dell’Unione Sovietica. Le riprese si svolgevano senza una scansione tradizionale, 24 ore su 24, sette giorni su sette, mentre gli interpreti — in gran parte non professionisti — vivevano all’interno dell’ambiente ricostruito secondo regole, abiti, gerarchie e rituali dell’epoca. Più che un semplice film, DAU voleva dunque diventare un dispositivo capace di confondere continuamente il confine tra cinema e vita, finzione e realtà, osservazione e partecipazione. Un esperimento estremo e non privo di controversie, che mirava a capire fino a che punto il cinema potesse plasmare la realtà e, allo stesso tempo, lasciarsi plasmare da essa. Per anni si è parlato di DAU senza che fosse davvero chiaro di che cosa si trattasse. Poi, nel 2020, arrivano tredici film realizzati a partire dalle centinaia di ore di materiale girate tra il 2006 e il 2015. La cosa più singolare è che nessuno di questi lavori era davvero incentrato sulla figura di Landau. Il progetto, insomma, aveva ormai preso una direzione autonoma rispetto alle sue premesse iniziali, trasformandosi in un universo narrativo e cinematografico impossibile da ricondurre a un’unica storia.

Il DAU presentato a Venezia sembra allora voler raccogliere e condensare questa esperienza sterminata. Dalle circa 700 ore di materiale montato si arriva a un film di quasi 195 minuti, una sorta di grande sintesi di un progetto che, per sua stessa natura, sembra quasi impossibile da sintetizzare. Questa volta, però, il film torna alla figura di Landau e ne segue le vicissitudini dal 1928 al 1968, da Stalingrado a Mosca, utilizzando la parabola del fisico come punto di osservazione privilegiato per raccontare qualcosa di molto più ampio: la spirale di violenza, corruzione e repressione che attraversa le alte sfere dell’URSS e il progressivo disfacimento di quella che si voleva rappresentare come una potenza inscalfibile. Gli episodi della vita del fisico si susseguono così come tasselli di un puzzle più grande. Landau è l’uomo degli ideali elevati, della razionalità e della ricerca scientifica, ma è anche un individuo costretto progressivamente a mettere da parte quei principi per servire la patria e il sistema che ne sostiene il lavoro. Al tempo stesso, è alla costante ricerca di una felicità assoluta, quasi utopica, che insegue attraverso una sessualità libera e sfrenata, attraverso i piaceri carnali e una continua fuga dai vincoli morali e sociali. Una dimensione che si contrappone violentemente alle strade fangose, alla miseria e alla brutalità del mondo esterno, alle punizioni inflitte dagli ufficiali e alla progressiva invasione della vita privata da parte del potere. È proprio in questa contraddizione che il film trova uno dei suoi nuclei più interessanti: gli ideali puri e altissimi dell’individuo vengono progressivamente schiacciati da un sistema totalitario che tende a fagocitare tutto ciò che non riesce a controllare. La libertà assoluta inseguita da Landau finisce così per assumere la forma di un’altra ossessione, mentre la sua ricerca scientifica viene inevitabilmente inglobata nelle esigenze dello Stato.

Se rispetto ai capitoli precedenti del progetto DAU questo film appare più misurato e maggiormente riconducibile alle forme tradizionali del cinema, non mancano momenti di grande potenza espressiva. La magnificenza visiva della prima parte è forse l’elemento più riuscito: emblematica la scena della torre in fiamme, con i corpi che si arrampicano lungo la struttura, immagine quasi apocalittica che condensa in pochi istanti tutta la violenza e la follia del mondo rappresentato. Khrzhanovsky guarda esplicitamente alla grande tradizione del cinema sovietico e russo, da Vertov a Tarkovskij, fino a Sokurov, lavorando su una materia visiva fatta di corpi, spazi, atmosfere e una costante sensazione di minaccia. Nella seconda parte, tuttavia, non si raggiungono le stesse vette stilistiche del primo blocco, molto più verbosa e concentrata sul decadimento fisico e morale del protagonista. È qui che emerge il limite principale di questa operazione. Khrzhanovsky sembra prestare maggiore attenzione all’efficacia della singola sequenza che alla costruzione di una visione complessiva e coerente. Il risultato è un film che, proprio nel momento in cui dovrebbe rappresentare la summa di un progetto ventennale, sembra talvolta limitarsi a mostrarne i frammenti più significativi.

Ed è forse questa la sua contraddizione più evidente: DAU vuole essere il compendio di un’esperienza cinematografica smisurata, ma finisce per comportarsi come un’anticipazione di tutto ciò che è stato realizzato prima. Restano immagini potentissime, intuizioni, corpi, atmosfere e squarci di un universo molto più grande di quello contenuto nei 195 minuti del film, ma manca in parte una forma capace di ricondurre questi elementi a un discorso unitario. Eppure, proprio questa sproporzione rende DAU una visione radicale: un’opera imperfetta, eccessiva e a tratti dispersiva, ma capace di ricordare perché il cinema dei festival continui ad avere senso quando riesce a portare sullo schermo opere folli, radicali e che ancora credono in una visione non conforme.