Woman Unknown, o di una donna troppo riconoscibile

Durante l’occupazione tedesca della Danimarca – dal 1940 al 1945 – decine di migliaia di donne danesi ebbero relazioni sentimentali o sessuali con soldati tedeschi. Venivano chiamate tyskerpiger, tyskertøser (le ragazze dei tedeschi) oppure, con un termine violentemente dispregiativo, feltmadras: “materasso da campo”.Il materiale d’archivio consultato dalla regista danese May el-Toukhy è stato galeotto per Woman Unknown – in concorso a Venezia 83 – poiché il titolo è citazione letterale di come quelle donne venivano registrate nella catalogazione fotografica, portatrici di una “svastica scarlatta” dipinta sulla schiena o sui seni.

Woman Unknown segue le vicende di Marie, giovane donna impiegata come bambinaia presso un facoltoso vedovo con il quale sta per sposarsi. La rispettabilità conquistata, in fase di costante accertamento, poggia però su un passato che deve rimanere nascosto: durante l’occupazione Marie ha avuto una relazione con un soldato tedesco, una colpa che la società danese della Liberazione è pronta a punire con la gogna pubblica. La vicenda inizierà a tingersi allora di una palette sempre più tetra man mano che il segreto di Marie, da lei certosinamente custodito, spingerà contro la superficie per uscire allo scoperto, e condurrà il period drama di El-Toukhy lungo i binari del thriller noir psicologico.

La regia di el-Toukhy, sostenuta dalla fotografia di Jasper Spanning, costruisce la rappresentazione di Marie attraverso un sistema visivo estremamente controllato. La composizione tende alla geometria e alla compartimentazione dello spazio: porte, stipiti, vetri, specchi e corridoi producono frequenti inquadrature nell’inquadratura, circoscrivendo il corpo della protagonista all’interno degli ambienti borghesi in cui sta cercando di integrarsi. È infatti un gioco di integrazione e collocamento quello registico, in cui la pedina Marie viene testata nella sua “figurabilità” spaziale. All’interno di questa costruzione assume particolare importanza anche il regime scopico dell’inquadratura: la distribuzione dello sguardo coincide continuamente con una distribuzione del potere e della conoscenza tra gli attori in gioco. Chi guarda e chi è guardato, chi conosce e chi ignora, chi custodisce un segreto e chi tenta di scoprirlo, sono tutti ruoli scopici che occupano posizioni mai definitivamente chiare e vertiginosamente mobili.

Ma è soprattutto il corpo a diventare il principale dispositivo drammaturgico: viene misurato per adattarlo all’abito della precedente moglie di Christian, sottoposto allo sguardo medico, osservato, penetrato, esposto. Lo sguardo maschile è, coerentemente, eccessivamente insistente: il corpo di Marie vive nell’attesa che gli venga fatto qualcosa, e lo sguardo del medico, del sarto del marito lo fanno attendere, prolungando, per una manciata di secondi di troppo, la forza dell’ assoggettamento visivo.

Menzione speciale a Mathilde Arcel, che ci presenta una Marie estremamente interessante nella sua cupa interiorità, facendo dell’opacità il principio stesso della propria interpretazione. Il volto, spesso trattenuto in una fissità quasi impenetrabile, lascia affiorare solo minime variazioni dello sguardo, della postura e della tensione muscolare, costringendo lo spettatore a interrogarsi continuamente su ciò che la protagonista pensa davvero. E si tratta di una recitazione particolarmente efficace proprio perché resiste alla tentazione di trasformare Marie in una vittima trasparente: vulnerabilità, ambizione, paura, desiderio di emancipazione e capacità manipolatoria possono convivere senza essere ricomposte in un’identità moralmente rassicurante. Arcel preserva la verità di Marie, reggendo su di sé buona parte del film.

Il film di May el-Toukhy ha infatti un limite nel suo stesso linguaggio, usa con grande competenza un lessico che oggi – fortunatamente ma anche per sfortuna – riconosciamo immediatamente: corpo femminile come luogo del potere, sguardo maschile che insiste, etc. Questa grammatica, che quindici o vent’anni fa poteva essere percepita come rottura dello sguardo dominante, oggi è già diventata in parte strumentario base del cinema femminista d’autore. E purtroppo, la riconoscibilità e la ripetizione di un’immagine politica non è necessariamente innocua. Ovviamente un film non ha il dovere di inventare una nuova teoria femminista ogni volta, anzi, ampliare la memoria collettiva e aumentare la quantità di rappresentazioni ha un valore politico enorme. Ma quando uno stesso codice rappresentativo viene reiterato abbastanza a lungo smette progressivamente di disturbare.Le immagini di El-Toukhy sono tutte immagini ancora vere ma possono diventare prevedibili, e la prevedibilità nel cinema politico è pericolosa perché può trasformare ciò che dovrebbe mettere in discussione le coscienze in qualcosa che semplicemente le anestetizza.L’assuefazione è allora il pericolo dietro l’ angolo per Woman Unknown, e non perché ci assuefacciamo ai contenuti assolutamente sacri che veicola, ma perché possiamo assuefarci alle forme con cui il cinema ce li segnala.

El-Toukhy è stata l’unica regista donna di un film di finzione nella competizione veneziana di quest’anno, e si è occupata molto di denunciare i vincoli ancora fortemente strutturali che tengono a freno i percorsi di carriera femminili. Non stiamo affatto parlando di un’autrice inconsapevole politicamente, la prudenza formale del suo film forse manca semplicemente di una forma urgente tanto quanto lo è il messaggio che incorpora. La domanda da porsi è comunque collettiva e ci riguarda tutti: che cosa deve fare oggi un cinema femminista? Cosa deve fare non soltanto per avere ragione, ma per riuscire ancora a mostrarci qualcosa che non riusciamo a vedere?