Sul corpo femminile i segni della contestazione – Introduzione a VALIE EXPORT

«Non possiamo bruciare le streghe, perché è proibito, e non possiamo bruciare la celluloide perché non brucia facilmente; quindi, non possiamo bruciare neppure VALIE EXPORT».

Negli anni Settanta il corpo dell’artista/cineasta è anche e soprattutto corpo politico e sociale. L’autoritratto — fotografato e più spesso filmato con mezzi poveri e amatoriali, volutamente a bassa definizione — assumeva valenza politica come forma di contropotere e veicolo di quelle soggettività oppresse e marginalizzate che cercavano di farsi spazio: il personale era politico. Gli esiti estremi di questa dilagante “privatizzazione” si sarebbero manifestati negli anni più violenti della contestazione, in una vera e propria guerra di icone: nel Manuale eversivo di fotografia — pubblicato nell’anno del sequestro di Moro, un caso politico “combattuto” anche a colpi di polaroid e ritratti mediatici — si interroga la possibilità che attraverso il mezzo fotografico, oltre a documentare la realtà, si possa fare un lavoro altamente autoriflessivo, di esplorazione e rivendicazione identitaria.

Non stupisce quindi che il racconto autobiografico sia stato reso pratica politica da quella che forse più di altre battaglie si era fatta portavoce delle spinte rivoluzionarie negli anni Settanta, ovvero la lotta femminista. Con il Sessantotto, la liberazione sessuale e i gruppi di autocoscienza, il corpo femminile divenne un vero e proprio campo di battaglia, significante artistico e soprattutto politico, ed era fondamentale per le artiste provare a deformare e annullare lo sguardo maschile che continuava a dominare il mondo in ogni ambito, a partire da quello dei media, che deteneva e ancora detiene non poche responsabilità culturali.

Una delle figure più radicali e incisive nel sfidare frontalmente il male gaze e tutte le sue tristi conseguenze nelle arti visive, nel cinema e nei media in generale, fu l’artista austriaca VALIE EXPORT, scomparsa recentemente. Nata Waltraud Lehner, il suo nome d’arte, derivato dallo storico marchio di sigarette, va scritto rigorosamente in maiuscolo, come se fosse un logo, poiché gioca proprio con l’idea di mercificazione di sé e della figura dell’artista. Il suo contributo è stato tra i più coraggiosi e provocatori della storia delle arti del secondo Novecento, attraverso una sperimentazione intermediale che aveva sempre al centro forti riflessioni su corpo, immagine e spettatore, e sulle trasfigurazioni cui questi sono soggetti quando incrociano gli sguardi di una società fortemente patriarcale, repressiva e ipocrita. Nella Vienna degli anni Sessanta, diede forma al pensiero artistico e politico che avrebbe fondato il movimento dell’Azionismo Femminista, espressione da lei coniata per distinguersi da quello omonimo e maschiocentrico di Hermann Nitsch, Otto Muehl e Gunther Brus, con una missione risoluta e ben precisa: fare del proprio corpo immagine e luogo di radicale contestazione.

La si poteva incontrare facilmente per le strade di Monaco tra fine anni Sessanta e inizio Settanta, magari con una mitragliatrice in mano, i capelli sparati, indosso una giacca di pelle e un paio di pantaloni tagliati a livello del pube, con i genitali completamente esposti. Aktionshose: Genitalpanik (1968-9) — resa indelebile e iconica dalla famosa fotografia di Peter Hassmann — è stata una delle sue performance più note ed estreme, svolta in un cinema a luci rosse della città tedesca e replicata l’anno successivo a Vienna, e fu sicuramente molto efficace nel creare il panico, attirando attenzione, curiosità, e non poche critiche da parte di giornalisti conservatori. Uno di questi, negli anni Settanta, pronunciò le parole citate in apertura dell’articolo.

Per contestare la mercificazione del corpo femminile reiterata dal cinema — al centro della riflessione artistica di VALIE EXPORT — era necessario metterne in crisi anche la natura passivamente voyeristica. Lavorò moltissimo con l’immagine in movimento, realizzando sia video che film sperimentali: il suo primo lungometraggio fu Invisible Adversaries, realizzato nel 1977, una sorprendente opera di fantascienza in cui i media giocano larga parte nel rendere faticosissima la comunicazione tra esseri umani. Nel cortometraggio Syntagma (1984) il corpo della protagonista si adatta continuamente alle forme delle realtà che lo circondano, confrontandosi con le molteplici riproduzioni della sua immagine. Ma alcuni dei suoi interventi più interessanti appartengono a quel fenomeno evanescente, sperimentale e performativo che fu il cinema espanso, che intendeva appunto mettere in discussione la fruizione tradizionale e passiva del film. Tap and Touch Cinema è una delle sue opere più celebri, e prevedeva che, tra le strade di Monaco, i passanti si avvicinassero per toccarle per un massimo di trenta secondi ciascuno il seno nudo “inscatolato” sul torace, attraverso una sorta di contenitore di polistirolo aperto sul davanti. Scostando la tendina frontale, lo spettatore poteva raggiungere il petto di EXPORT. La struttura applicata al suo busto ricordava quella di una sala cinematografica, in un atto di provocazione che intendeva sfidare convenzioni e stereotipi sociali e sessuali. Torna alla mente un’opera di Marcel Duchamp di qualche decennio prima, Si Prega Di Toccare, che era stata posta come copertina del catalogo della mostra Le surrealisme en 1947. Era praticamente il rilievo di un seno in caucciù su una superficie di velluto nero che il visitatore era incoraggiato a toccare prima di accedere all’esposizione.

Nello stesso anno in cui l’artista austriaca performava Tap and Touch Cinema, a Philadelphia veniva esposto Etant Donnès, il famosissimo canto del cigno di Duchamp, anche questo un sorta di atto di violazione della privacy. Il visitatore era invitato a spiare il ritratto di una donna nuda distesa su un prato con le gambe aperte, attraverso il buco della serratura di una vecchia porta in legno, trasformando quello sguardo in un atto di violenza, in una presenza sgradita e clandestina. Al contempo, la distanza rendeva quella visione qualcosa di misterioso e venerabile, attraente. Con la sua opera VALIE EXPORT, donna e padrona assoluta del proprio corpo, convertiva quel tipo di gesto voyeuristico in azione reale, sfidando lo spettatore a toccare — solo per trenta secondi e di fronte ad un pubblico — ciò che attraverso la fruizione passiva di un’immagine si può solo desiderare a distanza.

Sarebbe bello poter dire che l’opera di VALIE EXPORT, così come di tutte coloro che con la propria opera hanno combattuto un sistema marcio profondamente patriarcale, al giorno d’oggi non risulti più conflittuale quanto lo era nel secolo scorso. Eppure, nonostante qualche passo in avanti, il nostro sguardo sul mondo è ancora parecchio inquinato da logiche maschiliste, nel campo dei media, il corpo delle donne è ancora al centro di troppe, estenuanti discussioni, e il male gaze sembra essere l’unica cosa a non passare mai del tutto di moda. Proprio per questo è ancora più urgente raccogliere l’eredità artistica, sociale e politica di EXPORT, e continuare a lottare.