Lo Straniero di Ozon e il nichilismo in bianco e nero

Assodata la derivazione dell’opera dal romanzo Lo straniero di Albert Camus del 1942, va posto subito il problema di una trasposizione cinematografica di un testo simile. François Ozon, regista francese tra i più prolifici e decantati della sua generazione (ventiquattro film in ventisette anni di carriera), presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2025, si confronta con un libricino tascabile volutamente prosciugato di un vero e proprio svolgimento. La trama, ridotta alla brutalità di un rigo, è così riassumibile: un impiegato francese ad Algeri, nel 1938, infastidito dal sole e provato dalla calura, uccide un arabo. Tradurla in immagini significa giocare d’azzardo con lo spettatore, scommettere che possa essere lui a depositare sulla pellicola il sedimento dei propri pensieri, stratificandola seduta stante. È questa la puntata di Ozon.

A tenere le fila dell’ardua scommessa, forse il protagonista più malmostoso della letteratura novecentesca: Meursault, un uomo che attraversa la vita in uno stato di sospensione permanente, refrattario a qualsiasi sollecitazione emotiva e mosso soltanto dagli impulsi più elementari del corpo — il caldo, la fame, il sonno, il desiderio fisico. La sua indifferenza non è una postura intellettuale né una forma di ribellione, quanto piuttosto una condizione ontologica che implica l’assenza strutturale di un filtro emotivo tra sé e la realtà. Ciò che nel romanzo Camus affidava alla voce interiore, la prima persona (unico strumento di accesso a quell’intima assenza), Ozon lo scarica interamente sulla presenza fisica di Benjamin Voisin: la sua bellezza apollinea diventa il correlativo oggettivo dell’indifferenza di Meursault, un corpo che riempie lo schermo con una perfezione scultorea impermeabile, che non invita e non respinge.

Questo refrattario soggetto viene incorniciato da una fotografia in bianco e nero che rinuncia deliberatamente al contrasto: il nero più intenso vira al grigio, ogni tonalità si arrende a un bianco abbacinante che invade lo schermo e aggredisce il buio della sala, quel buio entro cui solitamente ci si rifugia per guardare un film. La luce inizia a dare fastidio, a diventare tormento condiviso: una minuzia che, se perpetrata, porta alla follia non diversamente dallo stillicidio della tortura cinese della goccia. È proprio in questa assurda giustificazione, instillata con pazienza visiva, che il film trova la sua dimensione più autentica e il suo apice drammaturgico: il processo, momento in cui il volutamente monotono lungometraggio esplode in tutta la sua potenza assurdista.

Meursault non viene condannato per l’omicidio compiuto, ma per non aver pianto al funerale della madre; per aver continuato a vivere secondo i propri ritmi biologici in un momento in cui la società esigeva la recita del lutto. La corte giudica un’etica, non un crimine: un tipico scivolamento filosofico tutto occidentale per cui le convenzioni sociali assurgono a legge morale suprema, mentre la vittima reale, l’arabo ucciso sulla spiaggia, “lo straniero”, sparisce nei garbugli di avvocati e giudici senza che nessuno ne pronunci il nome. A questo punto ci si sorprende a ridere dell’illogicità di un sistema che si scopre fragile nel momento esatto in cui qualcuno smette, anche solo per distrazione, di recitarne le regole.

Meursault e il pubblico, che fino a quel momento si erano palleggiati almeno una ventina di sbadigli, cominciano a intensificare la propria consapevolezza rispetto al senso di ciò che stanno attraversando insieme. La conclusione cui approda il primo è il nichilismo totale; ciò che ne ricava il secondo sono ampi dibattiti sul nulla, quella “critica della critica critica” che Marx aveva già diagnosticato come la forma più raffinata di immobilismo intellettuale. Ed è proprio in questo marasma di deresponsabilizzazione che Lo straniero compie la sua magia più perturbante: far sparire un cadavere alzando, nel frattempo, un gran bel polverone.