Nouvelle Vague – Lo specchio del cinema svestito della mitologia

Definirsi cinefili puri comporta essere passati, e a volte non essersi mai distaccati, da una fase di folle innamoramento per la Nouvelle Vague, per l’audacia della rottura e il coraggio di imporsi senza fare marcia indietro. Va dunque da sé che molti registi contemporanei sentano il bisogno di rendere omaggio al movimento e ai suoi rappresentati, ma se si guardasse solo in quest’ottica l’ultima fatica di Richard Linklater, si perderebbe di vista una complessità di intenti e di approccio all’arte ben più interessante.

Nouvelle Vague, presentato in concorso al Festival di Cannes del 2025, dopo la freschissima vittoria di quattro César, tra cui quello alla Miglior Regia, arriva nelle sale italiane il 5 marzo con Lucky Red. Siamo nel maggio del 1959, i critici che scrivono su Cahiers du Cinéma stanno compiendo l’uno dopo l’altro il grande salto realizzando le loro prime opere, l’ondata di cambiamento sta arrivando, impetuosa e vivacissima. Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) temendo di rimanere indietro e di perdere l’occasione di dar vita al suo personale Quarto potere, anagraficamente quattro anni in ritardo rispetto al successo di Welles, si butta a capofitto nella lavorazione che darà la luce a Fino all’ultimo respiro.

Richard Linklater non realizza un documentario, non un biopic e neanche un film sul mero making of del capolavoro godardiano, ma si immerge in un’epoca, nel suo fermento dando libero sfogo al desiderio, ambizioso e necessario, di imprimere su pellicola una rivoluzione visiva. Godard è contornato da tutti i suoi colleghi, che vengono mostrati uno ad uno con la macchina da presa che, fissa, si cristallizza su ognuno, per il breve istante che sarebbe necessario per scattar una foto e sovraimprimerci il nome del soggetto. Con loro, collabora, litiga, si confronta senza mai lasciarsi persuadere ad una ragionevole riconsiderazione dei metodi o delle tempistiche di lavoro. Godard ingaggia Belmondo mentre si allena al sacco da boxe, convince Jean Seberg illustrando il suo progetto al marito François Moreuil, promette al produttore una lavorazione costante e prolifica che non avrà luogo.

L’anticonvenzionalità dell’approccio alla regia e alla direzione attoriale è amplificata nella sua ridondanza che non trova appigli materiali e concreti, creando antipatia e disorientamento, condizione ideale per «filmare in uno stato di urgenza». Tutto è in divenire e scivola leggero, irradiandosi in una serie di prospettive che prendono il loro via dalla dichiarazione d’intenti che Linklater lancia nei primi minuti del suo film, quando a Cannes l’ultima scena de I 400 colpi ci viene mostrata attraverso il riflesso sulle lenti degli occhiali neri di Godard. È la trasmissione dell’immagine filtrata dallo sguardo di altri e poi rielaborata dal nostro vissuto personale a giungerci, ed è così che viviamo l’avventura imprevedibile di Fino all’ultimo respiro: il linguaggio di Godard passa attraverso la macchina da presa di Linklater evocando in noi e in lui qualcosa di famigliare e noto che ci avvolge e rende parte dell’opera. Non vi è distacco ma la totale immersione che rende lo spettatore attore, parte viva di un processo di creazione che cambia angolazione. Il regista ricerca il maestro e ci racconta il suo linguaggio a tratti compiendo gli stessi movimenti di macchina, in altri casi regalandoci l’immagine allo specchio. Se in Fino all’ultimo respiro vediamo Michel, colpito alla schiena, barcollare di spalle fino a cadere a terra, Linklater ci mostra il fronte della stessa scena, rinchiudendo l’attore in uno spazio di azione delimitato dallo sguardo dei due autori.

La politica autoriale del maestro francese emerge chiara e convincente, priva di sovrastrutture artificiose che ne alterano i canoni – come accade nel pedante Il mio Godard di Haznavicius. L’apparente amatorialità del suo fare cinema, condannato da una Jean Seberg che lo paragona ossessivamente alla metodicità di Preminger, diventa fucina di idee e di una libertà espressiva che crea un ponte con la filmografia che verrà. La «sensazione del momento» viene evocata e poi lavorata, smussata dall’unicità dell’imprevedibile adattato su ciò che è noto e dato come precaria linea guida. Non a caso, quando un passante chiede cosa si stia girando, Godard risponde: «Un documentario su Jean Paul Belmondo e Jean Seberg che si incontrano». Ciò che finisce su pellicola è il prolungamento di ciò che l’uomo e la donna sono prima di impersonare i loro personaggi, proprio come per noi, spettatori degli anni Venti, sono la possibilità di tornare alle origini di un’idea, spogliata di tutta la mitologia che vi è stata costruita attorno con il sedimentarsi delle visioni e delle parole spese a commentare la tecnica. L’estrema libertà di Nouvelle Vague nel suo non lasciarsi incasellare passa anche attraverso la narrazione, come già accennato, di un’epoca, di una Parigi che è fonte di ispirazione, set a cielo aperto in ogni angolo. Non gira solo Godard, ma anche Bresson, Melville, gli ex critici che appaiono e scompaiono come supervisori e spettatori silenziosi. Il clima di collaborazione apre, dunque, al racconto di una generazione che cresce e si afferma senza farsi una guerra spietata, ma lasciandosi trasportare in questa prima fase artistica dall’amore sconfinato per un mezzo espressivo che è in continua evoluzione, che si rinnova senza dimenticare chi è venuto prima: Rossellini, i noir classici, Hitchcock e Welles.

Linklater, che nella sua carriera si è dedicato agli esperimenti più disparati – dalla trilogia Before a Boyhood –, si concede la possibilità di immergersi in una rivoluzione artistica tra le più rilevanti della settima arte per riviverla dall’interno attingendo dalla cronaca, dagli aneddoti ma anche permettendosi qualche piccola finzione che coincida con il suo apporto personale di estimatore e di grande conoscitore. Si ferma al montaggio finale dell’esordio godardiano, perché da lì in poi ci passa alla Storia, controversa e affascinante, misteriosa come il Bogart di Patricia e il suo «Qu’est-ce que c’est dégueulasse?» che non ci serve vedere perché interiorizzato, perché parte di noi come l’alfabeto della nostra lingua madre.