Le imprevedibili conseguenze del potere – Re Chicchinella di Emma Dante

Foto di copertina © Masiar Pasquali

È un micromondo avido, miserabile e corrotto, senza un lumicino d’umanità né cuore, quello che Emma Dante ha portato in scena al Teatro Biondo di Palermo con Re Chicchinella, ultimo spettacolo (dopo La scortecata e Pupo di zucchero) della trilogia liberamente tratta dall’opera dello scrittore campano Giambattista Basile Lo cunto de li cunti: una raccolta di cinquanta fiabe del Seicento (overo lo trattenemiento de’ peccerille) “dove” – scrisse Ezio Raimondi nell’edizione critica di Einaudi da lui curata – “il capriccio della fantasia coglieva la realtà quotidiana attraverso la gioia dell’intelligenza e la trascriveva in un grande affresco con un impasto nuovissimo di stupore e di saggezza, in una lingua non compromessa dagli schemi della tradizione”.

In una forma che per certi versi rimanda all’antenato letterario Decameron, pure quest’opera si prestava – sebbene con intenti dissimili – alla trasposizione orale e dunque teatrale; occasione colta anche da Emma Dante che, proprio in quella realtà quotidiana e nella verità insita nel racconto favolistico, trova materiale per rappresentare schemi di funzionamento che permangono inalterati nel corso della storia umana. Oltre ai temi trattati, però, ancor più d’ispirazione pare sia stato il mondo pittoresco della napoletanità, che favorisce, assecondando uno stile registico già noto, la compresenza di elementi barocchi, contemporanei e dettagli kitsch sul piano scenico; con un linguaggio colorito, grezzo e popolare che, contrapposto a un francese solo fintamente più raffinato, porta lo spettacolo in una dimensione comica e grottesca insieme, su cui si erge, con forza, il dramma che in realtà si sta svolgendo.

La vicenda ha il suo innesco in un imprevedibile quanto surreale accadimento, decameroniano nella sua irriverenza pur differendo in qualche misura dal cunto originale: re Carlo III d’Angiò, durante una battuta di caccia, sente l’impellente bisogno di defecare nel bosco e, una volta liberatosi, non avendo niente con cui pulirsi, si serve di una gallina che, tutt’altro che morta come egli crede, si introduce dall’orifizio fino al suo ventre provocandogli un’indicibile sofferenza. Carmine Maringola, eccellente nell’interpretazione dello sventurato re, più che a parole, esprime pienamente il malessere fisico attraverso il linguaggio del corpo che, nel tentativo di rimanere eretto, a tratti si contrae e contorce in spasmi muscolari ed espressivi, mentre la pancia, scolpita in chiaroscuri dalle luci, si gonfia per l’ospite sgradito e viene risucchiata in dentro per la fame. È un malessere, infatti, che non si limita al piano puramente fisico, ma irrompe nell’esistenziale, tanto da fargli desiderare la morte – della gallina, ma forse ancor prima la propria – per la solitudine affollata e vuota di cui è circondato. Fin dalla prima scena, infatti, appare chiaro che il pennuto non dimora soltanto all’interno del suo corpo provato, ma che anche le dame al suo servizio, più che a una corte, somigliano a un pollaio: lugubre, inizialmente, per poi divenire, lungo gran parte dello spettacolo, una sorta di circo ridicolo e impazzito. 

In piedi, coperte da maschere di gallina e vestite a lutto su uno sfondo anch’esso cupo e spoglio, le cortigiane vegliano – emettendo versi e muovendosi a scatti come l’animale – una misteriosa cupola di stoffa nera e piume adagiata davanti e al centro, secondo una disposizione che ricorda quella già vista in Pupo di zucchero. Lì, nascosto dentro la sua stessa gonna, sta il loro sovrano che, tirando un poco fuori il capo e spostandosi lentamente sul palco, ricorda, anche lui, una gallina nera o un grosso tacchino; pur vivendo il suo dramma personale che lo estranea dal contesto, egli è infatti parimenti vittima di questa maledizione del potere, che lo ha forse già sfigurato nell’anima prima ancora che arrivasse la disgrazia. Quest’ultima, però, è tale soltanto per lui, perché il tentativo della corte di servirlo e dargli nutrimento, dispensando ogni sorta di premura per tenerlo in vita, ha un fine tutt’altro che nobile e non lascia intravedere neppure una minima forma d’affetto: è volto infatti solamente a ottenere ricchezza e fortuna, perché la gallina e quindi il re, ormai divenuti una cosa sola, possono elargire, come nella popolare fiaba di Esopo (ma al bisogno), le attesissime uova d’oro. 

I generi classici del balletto e dell’opera, nonché la scelta musicale della Passacaglia della vita, a cui attinge Emma Dante, oltre a calare lo spettatore nell’epoca barocca, hanno qui un’ulteriore, precisa funzione: invece di innalzare l’atmosfera, ne evidenziano piuttosto la bassezza e la ridicolizzano, rimarcando con scherno l’avidità che manovra le azioni; il trucco eccessivo, i glutei imbottiti come gli ormoni ingrassano quelli dei polli, i movimenti studiati per ricordare quelli dei volatili, i travestimenti (che la regista ha realizzato personalmente insieme all’assistente ai costumi Sabrina Vicari), e le parole in francese starnazzante ripetute a mo’ di pappagalli concorrono tutti a questo intento.

L’avidità, però, non solo ingrassa e deturpa, ma può anche avvizzire, come nel caso della moglie del re, interpretata perfettamente da Maria Palomba, che non veste con  piume e lustrini come quasi tutto il cast, ma nel suo abbigliamento austero e quasi monacale incarna la figura di una donna anaffettiva, frigida e inutilmente boriosa per le sue origini francesi. Anche il re, allo stesso modo, non nutre sentimenti amorevoli per lei, ne è anzi profondamente insoddisfatto, e i loro discorsi risultano perlopiù vacui e inconcludenti; persino il bacio rubato è triste, a labbra serrate, forse azzardato per trovare in qualche anfratto un po’ di tepore umano.

Ci sono momenti, in effetti, in cui il re pare aver bisogno del contatto con la bellezza (o “bellezzitudine”, come dice la moglie) e la poesia, in particolare nella scena della toletta insieme ai paggi, forse gli unici che sembrano mossi da una servilità naturale un po’ più simile alla cura e scevra da opportunismi; ma ogni tentativo – come quello di descrivere l’alba con parole più poetiche rispetto al dire semplicemente “erano le sei e mezza” – cade nel ridicolo e nell’impossibilità di elevarsi, immerso inoltre com’è in un contorno linguistico di napoletano maccheronico che trova nei loro dialoghi la massima espressione. Così come un altro momento potenzialmente poetico – quando una piuma, volata via dal vestito bianco della “princess” interpretata da Angelica Bifano, rimane sospesa nell’aria – viene subito coperto dallo sciocco chiacchiericcio (légèreté! Légèreté!) della corte.

La principessa, poi, altro non è che una cortigiana mancata. Sotto al suo abito si nascondono infatti gli stessi abnormi fianchi delle dame e un reggiseno di lustrini colorati che non determinano alcuna distinzione visiva tra lei e loro; inoltre, come la madre, non ha davvero a cuore la salute del re, che sprona ipocritamente a mangiare per non farlo morire di inedia, ma di cui elenca al contempo gli innumerevoli titoli al solo scopo di adularlo (tra cui il “governatore di Giugliano” che in realtà era appartenuto proprio a Basile), mentre egli si sente ormai solamente un povero re Chicchinella.

C’è infatti un senso di miseria, debolezza e a tratti di vergogna che aleggia su di lui, come nella nudità, mostrata senza filtri quando strappa via la gonna e poi tenta con le mani di coprirsi, con un effetto che prova a stupire gli spettatori (gli unici che avrebbero probabilmente il coraggio di dire “il re è nudo”); o ancora nel bisogno di proteggersi dall’invadenza altrui, mentre il versatile indumento diventa quasi il carapace di una tartaruga. In ogni situazione corale, il re, anche quando è collocato in mezzo, rimane sempre una figura marginale e incompresa, come se tutto ruotasse attorno ad altro da lui, a ciò che rappresenta piuttosto che a ciò che è. Così, come uno spettatore o un animale in gabbia, dietro la fila di sedie disposte una accanto all’altra, osserva il salotto del tè che la corte ha allestito per tentarlo; la loro ingordigia, che la bocca farcita di tarte au citron e sciocche parole non contiene, genera dapprima sputi e disgusto piuttosto che fame, ma poi la danza onirica, in cui una ruota di piatti di pasta e poi di affettati gli vortica attorno, lo ammalia e lo tenta davvero.

L’incubo è però ormai giunto al suo termine, e non per aver sganciato l’uovo accontentando così il coro petulante, quanto per l’intervento di estrazione della gallina che, nella scena di massimo degrado, non libererà il re da quest’ultima, ma dallo scempio di quella vita; non prima, comunque, di aver reso visivamente cosa è ormai diventato per tutti: i guanti di lattice rosa shocking delle infermiere e del medico si poggiano infatti sulla sua testa e ai lati del suo collo rievocando la cresta e i bargigli dell’animale.

Solo la scena della morte, come in un’istantanea, riporterà per un attimo in vita un’impressione di umanità in chi sta assistendo allo spettacolo. L’empatia, manchevole sul palco, non ha investito in realtà, fin qui, nemmeno la platea, perché il personaggio e tutto il contorno sono stati costruiti ad hoc per creare una distanza attraverso l’espediente del grottesco; ma, nell’istante della morte, quando il re si accascia completamente nudo e inerme, si ritrova una strana commozione, inaspettata e, in parte, indecifrabile. C’è una sorta di identificazione in quel corpo afflitto nell’anima, abusato e incompreso; si torna all’essenza, alla miseria dell’esistenza, e forse a un senso di ingiustizia e insensatezza per la condizione umana, che fanno riecheggiare nella mente quel “bisogna morire” iniziale della Passacaglia della vita. Adesso, è invece un altro componimento, – Lascia ch’io pianga di Händel – a comunicare il messaggio già esplicitato nel titolo, come se anche il re morto lo sussurrasse, e con lui lo spettatore, nonostante strida con tutto ciò che ha provato prima.

È solo un’istantanea, però, come già detto. Presto, torna infatti l’atmosfera liturgica che aveva aperto lo spettacolo: il cerchio si chiude con gli inginocchiatoi disposti attorno alla salma ricoperta nuovamente dalla gonna e, poi, uno sull’altro, da fazzoletti neri, in una specie di numero di magia da cui apparirà infine lei: la chicchinella Odette Lodovisi. Una croce dalle lucine blu completerà il quadretto kitsch, e finalmente si avranno talmente tante uova d’oro da poterci giocare lanciandole di mano in mano; ma non ci sarà ricchezza, tantomeno salvezza, per questa gente crudele e spesso infedele: resterà quest’ultima eco musicale e il pensiero che – come cantava Battiato nella sua Passacaglia contemporanea, scelta per chiudere lo spettacolo – nonostante la bellezza sia ovunque, viviamo in un mondo orribile.