Un film fatto per Bene – Sparizione e suicidio artistico | Venezia 82

Franco Maresco stava realizzando un film su Carmelo Bene, ma il set entra presto in crisi: tra incidenti, ciak ripetuti all’infinito e ritardi continui, il produttore Andrea Occhipinti decide di ritirare il progetto. Maresco denuncia l’operazione come un vero e proprio «filmicidio» e si dilegua. L’amico e sceneggiatore Umberto Cantone tenta allora di ricostruire gli eventi e raccoglie testimonianze per “indagare” sulla vicenda. Ne segue un percorso che è un ibrido di realtà, finzione, documentario e metacinema.

Presentato in concorso a Venezia 82, a distanza di sei anni dal premiato La mafia non è più quella di una volta, Un film fatto per bene si configura come un oggetto misterioso, anarchico e irriverente, al tempo stesso esilarante e cinico, riflesso disturbante della carriera di Maresco e delle sue ossessioni artistiche. Il racconto si fonda su materiali eterogenei – frammenti del film mai completato, dietro le quinte, brani televisivi e spezzoni di telegiornali – montati in un’opera volutamente disomogenea e frammentaria, che sfugge a ogni definizione unitaria. Maresco utilizza un montaggio spezzato, che interrompe di continuo il flusso narrativo e costringe il film a procedere per deviazioni, scarti, ritorni, vuoti. Tale disorganicità si traduce in un delirio visivo fatto di inserti surreali, immagini visionarie, cortocircuiti tra registri che negano qualunque coerenza lineare. È un film che implode su sé stesso.

Dentro questo mosaico di immagini emergono momenti onirici e dissacranti, con gag che bersagliano figure note del cinema italiano – critici inclusi – riaffermando la vocazione corrosiva di Maresco. L’ironia convive con un senso di straniamento che raggiunge il culmine in sequenze visionarie, come quella in cui la Morte (Antonio Rezza) gioca a scacchi con San Giuseppe da Copertino: un intreccio di echi bergmaniani (Il settimo sigillo) e rimandi alla lezione di Carmelo Bene – la profanazione del sacro, il rovesciamento del tragico, la teatralità grottesca –, che restituisce l’anima più iconoclasta e lirica del regista palermitano.

Un film fatto per Bene non è, come il titolo potrebbe ingannevolmente suggerire, un omaggio celebrativo all’artista italiano. È piuttosto l’assimilazione di certe sue categorie estetiche con l’obiettivo di inscenare un vero e proprio suicidio artistico: in questo film è il corpo stesso di Maresco a diventare oggetto di visione, santo demente che si offre allo sguardo, reliquia di un regista fallito. Laddove un tempo, al suo posto, comparivano i reietti, gli esclusi, i muti, ora si colloca lui stesso: un regista che smette di celarsi dietro personaggi-scarto per interpretare in prima persona il ruolo dell’inadeguato, dell’escluso. La figura di Carmelo Bene, simbolo dell’impossibilità dell’arte, dell’opera che non può mai «essere fatta bene» perché destinata a scardinare la norma, riaffiora indirettamente lungo tutto il film, sublimata in determinate scelte stilistiche. Si pensi alla disarticolazione del montaggio, al cortocircuito tra alta e bassa cultura, al gusto per il grottesco, all’utilizzo del barocco o al nesso indissolubile tra il registro tragico e quello comico. Il film, dunque, non parla di Carmelo Bene ma con Carmelo Bene: la sua figura diventa uno strumento per riflettere sul senso – o non-senso – del fare cinema oggi. Non il ritratto di un genio, ma un autoritratto in forma di fallimento, che finisce per dialogare con lo spirito stesso di Bene.

Una parte della critica sembra aver ravvisato, in questo suo mettersi in scena, un impeto narcisistico, una sterile spinta autocelebrativa. Ciò può essere vero, purché tale componente venga riconosciuta come parte integrante dell’ambiguità che attraversa l’intero percorso del film. L’opera di Carmelo Bene è stata costantemente attraversata da una radicale centralità della negazione dell’Io, spesso portata a livelli parossistici. In Sono apparso alla Madonna (1983) e in Nostra signora dei turchi (1968) emerge un linguaggio ripiegato su sé stesso. Paradossalmente, però, la sua volontà di “de-soggettivare” la voce e il corpo (si pensi al suo concetto di macchina attoriale) scaturiva da un gesto profondamente narcisistico: la messa in scena del proprio annullamento, che restava pur sempre “di Carmelo Bene”, rimandando inesorabilmente a lui.

Maresco riprende questo meccanismo ma in chiave più cupa e personale. Per la prima volta si espone frontalmente, fagocita il film, lo costringe a ruotare attorno alla propria disfatta, lo conduce sull’orlo del baratro trascinando con sé ogni residuo di umanità. Il suo gesto è evidentemente egoico – si colloca spesso al centro delle inquadrature, entra in campo, i collaboratori parlano incessantemente di lui – ma non per glorificarsi. È un narcisismo che implode, che non riesce a sostenersi e che si ribalta in disgusto. È l’oggetto del film, ma proprio in quanto tale diventa anche il fallimento di ogni discorso possibile. Qui risiede il fascino di Un film fatto per Bene: nella sua doppia natura. Da un lato, un impulso narcisistico che fagocita tutto, perché l’autore non si fida più né dei suoi personaggi né della realtà esterna; dall’altro, l’impossibilità di mantenere quell’impulso come posa trionfante, poiché si traduce inevitabilmente in rovina, disfatta, auto-ridicolizzazione. È la rappresentazione della trappola ontologica dell’artista narcisista: costretto a occupare il centro e, proprio per questo, destinato a distruggersi. Proprio come Bene, Maresco si eleva nel momento in cui si annienta, raggiungendo quella paradossale santità demente che rende l’opera tanto disturbante quanto magnetica.

Si potrebbe leggere il cinema di Franco Maresco come un percorso che attraversa essenzialmente due fasi: una fase esogena, in cui il regista rivolge lo sguardo fuori di sé, e una fase endogena, in cui la riflessione si ripiega all’interno. La prima comprende tanto la lunga e significativa collaborazione con Daniele Ciprì – iniziata nel 1995 con il lungometraggio Lo zio di Brooklyn e conclusa nel 2008 – quanto i primi lavori in solitaria. In questo periodo Maresco rimane costantemente defilato: l’attenzione è rivolta ai corpi deformi, agli afasici, agli emarginati, senza che il regista entri mai direttamente in campo. La seconda fase, che sembra aver raggiunto con questa sua ultima (e apparentemente definitiva) opera, è quella del ripiegamento su sé stesso. Qui Maresco non si limita più a rappresentare il fallimento: lo assorbe, lo introietta, lo fa coincidere con la propria immagine. Al centro non vi sono più la società, la Sicilia o i suoi personaggi “mostruosi”, ma il corpo e l’ego del regista, che fagocitano il film. Maresco diventa al tempo stesso soggetto e oggetto, osservatore e osservato, vittima e carnefice di sé stesso.

La natura di Un film fatto per Bene sembra essere, in definitiva, quella di un film mancato, un’opera nata da un progetto che culmina in un autosabotaggio. Da questo punto di vista, il parallelismo più evidente sembra essere quello con Belluscone – Una storia siciliana (2014). In entrambi i casi, la traiettoria iniziale – il racconto della musica neomelodica e del suo intreccio con la mafia da un lato e il ritratto di Carmelo Bene dall’altro – si rivela impraticabile. Ma, invece di occultare questa impossibilità, Maresco la porta in scena, trasformando il detour in una nuova traiettoria. Ne deriva un cinema che fa del proprio fallimento la condizione stessa della sua esistenza.

Belluscone diventa il film su un’assenza: il regista sparisce, rimane come fantasma evocato dagli altri (Tatti Sanguineti, Ciccio Mira), e l’opera si configura come il racconto di questa sparizione. Un film fatto per Bene, invece, compie un passo ulteriore: non più l’assenza, ma la presenza ingombrante del regista. Il film su Carmelo Bene non si fa, così Maresco diventa l’unico materiale possibile, oggetto e soggetto al tempo stesso, in un gesto che trasforma il narcisimo in autodistruzione. È in questo parallelismo che si può cogliere la sua evoluzione: dal cinema che devia per parlare del mondo esterno a quello che devia per parlare di sé stesso. Se in Belluscone l’autosabotaggio è la chiave per raccontare il fallimento della realtà italiana, qui diventa il modo per mettere in scena il fallimento del regista stesso – e del cinema tout court. In entrambi i casi, però, il percorso alternativo non è una deviazione accidentale, ma la forma costitutiva dell’opera: l’impossibilità di realizzare il film diventa il film stesso. Il fallimento non è un incidente da nascondere, ma il nucleo del racconto. Il film non voluto, allora, è quello inevitabile. Non quello che Maresco voleva fare, ma l’unico che poteva nascere dalla sua posizione di artista disilluso, corrosivo, incapace di compiere un’opera lineare, ricordandoci tra l’altro, come insegnava Carmelo Bene nell’Amleto (da Shakespeare a Laforgue), quanto l’opera sfugga al proprio autore. Ed è per questo che gliene siamo grati.