Sotto le nuvole – Dove la terra trema | Venezia 82

 “Il Vesuvio fabbrica tutte le nuvole del mondo” (Jean Cocteau)

 Il titolo dell’ultimo film di Gianfranco Rosi – in concorso a Venezia 82 dopo il suo Notturno del 2020 – è un’ouverture su una Napoli inattesa, una postura di sguardo non panoramica ma sottotraccia, quasi speleologica nei confronti di una città dall’iconologia consolidata. Lo skyline vesuviano da Terrazza Posillipo cede qui il posto all’intenzione di mostrare quello che non si vede ma si avverte. Sotto le nuvole fissa i confini dell’indagine documentaristica sotto quelle nuvole grigie che Vesuvio e fumarole flegree rigurgitano fisiologicamente nei periodi di attività: il governo naturalistico della valle vulcanica partenopea diventa perno semantico della nuova fatica di Rosi dalla triennale gestazione. Ma il titolo suggerisce immediatamente anche la bidimensionalità del lavoro registico, la soglia di ispezione che traballa tra la superficie del terreno e il sottosuolo come suo negativo assordante. La faglia, la terra che trema è il primo collante del lavoro di Rosi, una soglia mobile, mobilissima, che costringe l’uomo a vivere strategicamente il proprio rapporto con la natura.

Tutto il film è girato in bianco e nero, una scelta che se da un lato poeticamente significa l’ombra nebulosa al suo passaggio, o mostra l’ipotetico abbattimento del colore nei periodi cupissimi di eruzione; dall’altro si pone come strategia autoriale per mitigare l’estetica complessissima del capoluogo campano. Il chiassoso multicolore degli agglomerati urbani e l’intensità del blu marino e della luce solare cui l’immaginario istintivamente rimanda, qui sono ridotti a un sistema ottico binario dove tutto ciò che è molteplice nella sua grana diventa scala di grigi. In senso lato, il bianco e nero elude la complessità di una città che vive di nervature tutt’altro che lineari, e quindi le annulla sovraesponendo un’unica direttrice. Il bianco e nero plumbeo e fumoso rosiano spegne l’allure delle distrazioni, decodifica gli stereotipi visuali su Napoli e si pone come epochè cromatica nei confronti di un problematico tessuto politico.

La narrazione a frammenti tipica del cinema di Gianfranco Rosi – come in Notturno e Sacro GRA – costruisce anche in questo caso quel pan-contesto eterogeneo che regge il focus centrale del racconto. Alla selezione di un territorio che è teatro di fenomeni sismici, segue la selezione di un piccolo nucleo di racconti che compongono tutto l’universo che gravita attorno all’area vulcanica. Il centralino dei vigili del fuoco, la catalogatrice del materiale nei sotterranei del Museo Archeologico, le indagini sui tombaroli, le lezioni dopo-scuola in una bottega: ogni storyline interessa a modo proprio eventi e tensioni tra superficie e sottosuolo, tra visibile e invisibile. E in più atti si ripetono coerentemente questi quadri di vita personale e collettiva, in una logica narrativa a staffetta che trova perfetta soluzione di raccordo nelle sequenze in treno a bordo dei regionali che mappano la Circumvesuviana. E mentre i treni, quindi, ci conducono lungo le tappe di questo mosaico umano conferendovi linearità, la terra trema, e il sinistro plot-twist sulla temporalità, che l’opera di Rosi evoca, fa capolino in maniera imprevedibile. Il potere della natura di cancellare anni di ritmo continuo, la pulizia della storia innervata dalle viscere della Terra, diventa allo stesso tempo nichilismo e opera di chirurgica fossilizzazione: la conservazione nel sottosuolo, e al tempo stesso la caduta nell’oblio, di un tempo nostro.

Per quanto sia sempre assente nei suoi film la voce del regista, è innegabile la presenza di uno sguardo autoriale maturo nelle immagini di Rosi. Possiamo sempre godere di quadri di raffinata bellezza nel suo cinema, di immagini che sembrano catturare della realtà la sua cosmetica levatura; ma l’estetica per Rosi non è mai fine a se stessa perché è anche etica: non deve piacerci ma regolare un discorso, non deve dire di sé stessa la forma, ma mostrare di qualcos’altro la sostanza visibile, la logica della sua manifestazione. Lo spazio dell’inquadratura segue con coerenza la logica sopra-sotto, o ancor di più, la posizione di confine tra l’alto e il basso, tra le giunture dei punti chiave, mostrando in quadro prospettive inedite, soglie visive, angoli e raccordi. L’intermezzo diventa il punto di vista dell’autore, la mediazione la lente per afferrare i legami infrastrutturali della rete urbana cittadina e i nodi simbolici tra persone e cose.

Viene però da chiedersi, all’esaurirsi di tutte le storie programmate, se esista un filo invisibile che lega questo materiale umano a puntate oltre il legame sismologico. Rosi stesso – in conferenza stampa – parla della “devozione” come legame primigenio della sua ricerca, una forma certosina di presenza per l’altro tra gli abitanti di un territorio ballerino. Se da un lato, quindi, il boato della terra è l’input che attiva lo stato d’emergenza collettivo, la coscienza sulla precarietà della vita, e il bisogno di non sentirsi soli di fronte a un impellente pericolo, sono gli output che attivano un’altrettanto intenso grido collettivo. Le chiamate in caserma, le lezioni e le interrogazioni, gli strumenti per gli scavi danno vita tutti insieme a una sinfonia responsiva che può rimodellare lo sgretolamento edilizio (impreziosita dalla colonna sonora evocativa di Daniel Blumberg).

Qui risiede la religiosità non-religiosa di Rosi (o meglio, non ecclesiastica) nel palesare con grazia quel legame che è re-ligio, quell’attaccamento, quella fede nel vincolo umanitario che è fonte di tutti i miracoli se letti come dispositivi per fronteggiare l’instabilità dell’esistenza. Forse non immediatamente evidente come intenzione, ma facilissimo da collocare a posteriori come spirito dell’opera, il legame narratologico di laica devozione non lascerebbe comunque l’opera orfana di senso se venisse a mancare. Va sempre ricordato che già solo mostrare è documentare, che il corpus vulcanico come nucleo generativo del lavoro di ricerca è un protagonista ingombrante. Soprattutto laddove la possibilità di mostrare e il privilegio di vedere sono le coordinate di un cinema essenziale, un cinema urgente sull’urgenza, che vigila sulla vigilanza e che può essere ancora avamposto per forme di resistenza diffuse.