C’eravamo tanto amati – Il cinema che sublima e rivela

4 minuti. È un tempo irrisorio nell’economia di una storia che attraversa un trentennio, ma è sufficiente perché in Piazza di Spagna vengano stampate quattro fototessere, cartina tornasole della disperazione di una donna che arranca in un’Italia soccombente. Il primo piano angoscioso sbugiarda la sua precedente rivendicazione di libertà e la sua caparbietà di aspirante attrice. L’immagine si fa specchio di una malcelata fragilità, rivelazione della crisi, istantanea di un tempo incerto. È quello che accomuna i personaggi di C’eravamo tanto amati (1974), il capolavoro di Ettore Scola che smarca la commedia all’italiana dall’etichetta di filone disimpegnato ed eversivo. 

I riferimenti al panorama mediale, con un’eminente componente visuale, costellano l’intera pellicola e, innumerevoli e disparati, galleggiano come boe sulle acque profonde e magmatiche della storia contemporanea, quasi a plasmare un informe caotico con un loro potere rivelatore e ordinatore. L’immagine filmica diventa una lente su una realtà che non cambia ma ci cambia. Scola spettacolarizza – e a un tempo, in termini bachtiniani, carnevalizza e riconduce a concretezza – la storia di un lungo periodo di tempo (in Ballando Ballando l’operazione è simile, senza neppure l’utilizzo della parola), dal dopoguerra agli slanci rivoluzionari degli anni Sessanta, passando per il boom economico e le sorti infauste di un sottoproletariato costretto a soggiacere alle sferzate di un paese in fase di ricostruzione.

Antonio (Nino Manfredi), Nicola (Stefano Satta Flores) e Gianni (Vittorio Gassman), amici durante la lotta partigiana, si rincontrano e sono coinvolti in alterne vicende sentimentali con Luciana (Stefania Sandrelli), finendo per prendere contezza del fallimento di ogni loro remoto progetto di una società nuova. Si riscoprono vincolati senza scampo, chi nel perimetro di una piscina, chi in quello di una Seicento, a sbraitare sguaiatamente. 

Il meccanismo narrativo si configura come un impeccabile congegno che, all’unisono con i rintocchi imperturbabili di una storia italiana sorda a ogni istanza di cambiamento, ingabbia i personaggi in una struttura (non lineare ma costrittiva) che ripercorre, in un flashback, una stagione ormai conclusa, come il tempo trapassato del titolo. È peculiarità del dispositivo filmico il riavvolgersi, compassare gli eventi, narrare con una pluralità di voci e un andirivieni di volti, in un’indefessa staffetta tra personaggi che spesso guardano in camera, in un meccanismo da commedia alleniana, già usato da Scola in Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca).

L’esplicitazione dei pensieri suona come un profetico riferimento a Il cielo sopra Berlino, in un teatrale gioco luministico e di sospensione che mima l’Eugene O’Neill de Lo Strano interludio. È nello spazio della messa in scena che si verificano eventi cruciali per la progressione narrativa, dal bacio durante uno spettacolo di ballo, alla rissa tra i protagonisti con la chiesa a fungere da fondale e le auto parcheggiate a delimitare delle immaginarie quinte.

La riproducibilità consentita dalle nuove tecnologie guida, inoltre, verso il discernimento e la cultura. È così che Elide (Giovanna Ralli) tenta di smarcarsi dall’autorità maschile. Letti Dumas e Steinbeck, ascolta la radio, registra la propria supplica e interiorizza il concetto antonioniano di incomunicabilità (occasione per un found footage che vede protagonista Monica Vitti), diagnosticandolo alla propria relazione con Gianni. Laddove neanche la morte riesce a sublimare una figura tanto commovente, ecco che il cinema ne fa uno struggente e incorrotto cerchio di luce che svetta sulle auto rottamate.

Alle contingenze claudicanti, sociali e cinematografiche, si ovvia reggendosi sulla stampella offerta da un patrimonio filmico preesistente, da La corazzata Potëmkin a La Dolce Vita. Ma il neorealismo è ancora l’eredità più ingombrante. Il Romolo Catenacci di Aldo Fabrizi è il manifesto della decostruzione dell’attore. Il suo «Io non moro» è la dichiarazione di sopravvivenza di un volto che il cinema consacra all’eterno. In un mescolamento di cultura alta e cultura bassa, Ladri di biciclette si innesta poi in Lascia o Raddoppia?, fornendo a Nicola l’occasione di muovere, dalla televisione, un’aspra critica al potere manipolatorio della stessa, riproducendo con valenza opposta, nel tempo di una sequenza, l’operazione che Scola compie nell’arco dell’intero film: una punta di diamante del cinema italiano che fa l’apologia di se stesso.

Il meccanismo, qui già in nuce, di sorreggersi sull’immagine e sul medium, si fa spazio prepotentemente nel contemporaneo. In un’epoca nella quale, più che mai, le immagini prodotte quotidianamente dalla società dello spettacolo (per citare Guy Debord) sembrano destinate a disperdersi nell’etere, l’umanità è via via più anestetizzata, indifferente anche davanti alla foto di un giovane migrante riverso sulla sabbia. Sembra urlarlo a piena voce C’est pas moi, il recente lavoro del francese Leos Carax, ma lo sussurra distintamente anche la tendenza del cinema italiano al riuso di materiale preesistente (esempio lampante in Mi fanno male i capelli di Roberta Torre) o al poggiarsi su capisaldi indiscussi – anche pop – della cultura, nei numerosi biopic, da Enzo Jannacci – Vengo anch’io a Fabrizio De André – Principe Libero, fino a Berlinguer – La grande ambizione. Quasi a delineare un’Erotica, un desiderio di salvare qualcosa in una congerie di oggetti, un orientamento per direzionare lo sguardo.

Quel che resta da fare ai cineasti, all’alba degli anni Settanta come oggi, è forse un cinema permeato da se stesso perfino nelle espressioni linguistiche («Non fare scene madri!», «È una replica di una commedia meno di successo»). La linea di demarcazione tra filmico e profilmico, intanto, è sfumata in virtù di un’indistinguibilità e una reciproca osmosi tra storia e rappresentazione, descrivibile solo da un ambiguo «boh».