Il Gattopardo, la serie – Di attualizzazione e semplificazione

«Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi». La frase emblema de Il Gattopardo, romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, capeggia sul poster dell’omonima serie televisiva, arrivata su Netflix il 5 marzo. In fondo è quasi un monito per lo spettatore, quello che ne conosce il vero significato, quello che all’annuncio della nuova produzione si è scagliato aspramente contro il progetto, definendo inaccettabile che anche solo si osasse realizzare un nuovo adattamento, a seguito del capolavoro del 1963 diretto da Luchino Visconti. Comprensibile, ma il punto è che un confronto non può e non deve essere fatto: sono cambiati i tempi, i linguaggi, e soprattutto gli intenti. Il film di Visconti resta intoccabile e inarrivabile, la serie tenta di attualizzare e di rendere pop un racconto che oggi si può definire un classico tanto della letteratura quanto del cinema.

La vicenda, spalmata su sei episodi da un’ora ciascuno, copre un arco temporale che va dall’aprile 1860 al novembre 1962. Garibaldi è sbarcato in Sicilia e sta per liberare Palermo. Il Principe di Salina (Kim Rossi Stuart) è in città per riportare a casa dal convento la figlia Concetta (Benedetta Porcaroli), ma i suoi pensieri vanno al nipote, Tancredi (Saul Nanni), che si unisce ai garibaldini per prender parte alla rivoluzione che porterà al cambiamento e all’Unità.

Ciò che è evidente sin dai primi fotogrammi è proprio la centralità di un personaggio sempre ritenuto secondario, Concetta, innamoratissima del cugino e pronta a fuggire con lui alla scoperta del mondo. La comparsa di Angelica (Deva Cassel) e il matrimonio con Tancredi coincideranno con una profonda crisi del personaggio e un cambiamento di prospettiva. Ed ecco che quel cambiamento di intenti sopracitato si affaccia all’orizzonte: la Storia, quella dell’Italia e della famiglia Salina diventano sfondo delle sofferenze e i tradimenti di un triangolo filadelfico in cui ambizione e desiderio sfidano amore e purezza. Il vecchio e il nuovo, la caduta della nobiltà e l’avvento della borghesia diventano appendici fastidiose di un racconto che vuole stare sui personaggi e non sui loro ideali. La serie, proprio perché destinata a un pubblico vastissimo e variegato, minimizza e appiattisce il vero senso dell’opera, caratterizza eccessivamente i personaggi, senza lasciar spazio proprio all’ambiguità che spinge alla riflessione. Don Fabrizio è un abile tessitore di trame, di scambi, estraneo al fallimento, Don Calogero Sedara, padre di Angelica, un usuraio della peggior specie, Angelica una ammaliatrice scaltra e senza paura, che dunque non ha bisogno di mordersi il labbro prima di presentarsi al cospetto dei Principi. Allo stesso modo il matrimonio tra le due famiglie è uno scambio, una mera contrattazione stipulata per sopravvivere, destinata ad una generale infelicità. L’estrema e chirurgica chiarezza didascalica, l’assenza di ars retorica, il pressapochismo con cui vengono messe in scena certe dinamiche che nel privato sono specchio del pubblico, sgretolano il potere della metafora che dovrebbe persistere per il corso dell’intera narrazione. Lo stesso significato simbolico del gattopardo, contrapposto alle iene e agli sciacalli, viene meno nel momento in cui diventa un abusato titolo con il quale definire o annunciare l’arrivo in scena di Don Fabrizio.  Quando la parola perde il suo significato, con un effetto domino, lo perde l’importanza e la pregnanza del racconto. Dialoghi cruciali, seppur riportati pedissequamente, smozzicati in contesti e tra interlocutori differenti, azzerano il loro potere, trasformandosi in un compitino che porta alla mente l’eco di un qualcosa di lontano, superato, desueto e che ai più non ricorderà nulla. Si aggiunge una virata femminista – fuori contesto e, ahinoi, poco credibile – e il sovvertire, seppur per poco, l’unico inopinabile tratto distintivo del Principe di Salina, ovvero il suo appartenere a quel popolo di dèi virtuosi che il cambiamento non lo vogliono.

Superate le contraddizioni interne e i cambi di rotta, Il Gattopardo mantiene un’estetica gradevole che a tratti riesce a immortalare l’anima degli ambienti e dei luoghi – anch’essi funzionali alla comprensione del racconto – creando poesia e attesa, seppur rischiando sempre di cadere nella normalizzazione e banalizzazione di un’immagine riconducibile più ai nostri tempi che a quelli passati. Sembra quasi che quello della “serie in costume” sia una caratteristica superflua, che può venire a mancare senza destabilizzare gli equilibri e la credibilità. Nella messa in scena dei momenti salienti (l’entrata di Angelica che rompe l’idillio sognato da Concetta, il ballo deprivato della sua funzionalità) la regia si appoggia a quella viscontiana, ricalcandola sommariamente e dimostrando di non voler né omaggiare, né tantomeno assumersi il coraggio di riscrivere ciò che si è collettivamente sedimentato nello sguardo dello spettatore esperto.

Si propone, dunque, un totale e colossale disastro? Non per forza, ci sono due alternative: la prima, quella di approcciarsi alla visione degli inserti aggiuntivi – quelli che sembrano voler connotare la serie come uno spin off sulla vita di Concetta – con la leggerezza con cui ci si accosta a Bridgerton o a Emily in Paris, con però l’onestà e la lucidità necessarie per accorgersi di quanto sia la bravura di Benedetta Porcaroli a rendere credibile questa variazione del racconto. La seconda, invece, essere noi i gattopardi, assistere all’attualizzazione del romanzo con la consapevolezza di non volerci adattare al cambiamento, cosicché tutto rimanga com’è.