Lacci – Radiografia di un film “troppo italiano”

Lacci, di Daniele Luchetti, scelto per inaugurare la 77esima Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, ha portato a compimento quest’anno un doppio ruolo di rappresentanza. Lacci è stato biglietto da visita di un’edizione del Festival non proprio fortunata, quella ai tempi dei coronavirus, condotta con minuziosa osservanza delle norme anti-covid vigenti nel perimetro del Lido e costretta a restringere il carnet dei suoi ospiti (major, attori, pubblico), presentando, peraltro, pochi film destinati a segnare l’anno cinematografico in corso. Ma Lacci ha anche fatto da portavoce a una cospicua fetta del cinema italiano, sublimando e cristallizzando una maniera di fare film altrettanto “frenata”, che trova proprio in se stessa le ragioni dei propri limiti. Lacci è un film ben costruito ma sui limiti della propria piena riuscita, dove le scelte stilisticamente intelligenti operate da Luchetti nulla hanno potuto nei confronti dei vizi di forma di quello che è ormai diventato un quasi “Cine-fiction”: lo stigma visuale del film sulla famiglia, sulla sofferenza dei legami umani, fatto dei medesimi topoi reiterati e ossessivi e di un gusto per il riciclaggio di forme fin troppo diffusamente manipolate. Insomma, un cinema che soffre l’attaccamento alle proprie forme stereotipate e, invece di accantonarle, le trasforma in feticci.

Circoli Virtuosi…

La trama del film, trasposizione dell’omonimo romanzo di Domenico Starnone, ruota attorno ai postumi di una frattura amorosa: il tradimento di Vanda (Alba Rohrwacher prima e Laura Morante poi) da parte di suo marito Aldo (Luigi Lo Cascio e Silvio Orlando) e sul futuro, quindi, di un rapporto di coppia e genitoriale dall’imprevedibile sviluppo. L’articolazione degli anni che seguono il tradimento è forse l’elemento più pregevole del lavoro di Luchetti. Se in un primo momento al pubblico viene offerta una visione parziale sugli avvenimenti, attraverso un montaggio che salta alcuni passaggi per mostrarci un punto di vista approssimativo sui personaggi – “approssimativo” è usato in senso letterale, poiché l’opera di selezione delle scene è dichiaratamente una prima bozza che andrà poi ritoccata -, in un secondo momento Luchetti aggiunge, poco per volta, ciò che mancava, chiarificando non solo momenti costruiti allusivamente in precedenza – il tentato suicidio di Vanda solo ipotizzato dalla macchina da presa -, ma mostrando eventi inediti e concedendo spazio a personaggi prima defilati (i figli). Questa operazione di svelamento delle porzioni di “verità” mancanti potrebbe offrire uno sguardo sicuramente originale sulle dinamiche di una separazione, sull’incoerenza emotiva di un matrimonio non riuscito e sull’incommensurabilità delle colpe di marito e moglie. Il problema è che funziona a metà, scomponendo tempi e spazi – reali ed emotivi – in maniera incoerente. L’opera di taglio e cucito che Luchetti mette in atto si concentra meramente sul tempo narrativo: non si occupa di cosa sottrae all’occhio dello spettatore e cosa poi gli fa riapparire davanti purché al pubblico venga fornita una raffinata forma di prosecuzione. Il suo è un montaggio “matematico”, e le bellissime scatole cinesi che compone si adoperano poco per restituire al pubblico un gioco di senso, una qualche scoperta, o uno sguardo ubiquo che possa rivelare loro qualcosa di più. La tecnica ben applicata non è purtroppo sufficiente a smarcare la pellicola dalla categoria del “già visto”, categoria di cui il topos della famiglia e dei rapporti che la tengono in piedi è il più assiduo frequentatore.

…per circoli viziosi

L’usura del materiale di Lacci va indagata a livello della messa in scena: ciò che fa della “famiglia”, la “tavola” e la “casa” figure da schermo abusate non è la massiccia quantità delle loro copie diffuse, quanto, primariamente, la modalità in cui vengono raffigurate. Mentre l’immagine neorealista della famiglia fungeva da vero e proprio “documento” su pellicola dei rapporti affettivi nel secondo dopoguerra, quello che il cine-fiction modella è invece un materiale a cui è stato sottratto, a furia di essere consumato, il suo valore documentale, diventando vuoto referente per qualcosa di amorfo. Ogni gesto, ogni elemento sulla scena è enfatizzato, esagerato, “aumentato” di grado nei suoi attributi perché appaia “più toccante”, ma questa operazione di sovrabbondanza non dona profondità ai gesti di Vanda o dei figli – nel nostro caso -, piuttosto conferisce loro “finzione”, forzando la narrazione ad aderire a un modello di famiglia pensato a priori e operando uno scollamento tra l’immagine della famiglia sullo schermo e la famiglia reale.

Luchetti ha fatto delle lasagne servite da Vanda la domenica il motore narrativo del ritorno di Aldo a casa e ha condensato in quel piatto l’esistenza o meno del benessere familiare, perpetuando l’usura del topos della “tavola” perché più appropriato a stimolare attaccamento. Operazione simile quella delle scene calabresi in Padrenostro di Claudio Noce, dove la tavolata della nonna Maria non documenta il carattere del rapporto genitori-figli ma fa da vezzo estetico irrilevante per l’indagine intima dei commensali. L’attenzione di cui la tavola viene investita da Luchetti le ha conferito un potere scenico esponenzialmente maggiore rispetto a momenti più delicati, come la reazione fisica di Anna al delirio della madre o la disperazione di Aldo a cui sono state sottratte le foto di Lidia (l’amante). Per opposizione, è tanto neutra la cena a casa di Vanda quanto potente è la cena nel secondo atto de Le sorelle Macaluso di Emma Dante: la preparazione del pesce da parte di Pinuccia e il disperato ingurgitare le paste da parte di Maria raccontano due rapporti profondamente intimi col mondo esterno, dove il cibo è necessario per veicolare il ritmo più primitivo delle loro nature. Lasciare invece individuare allo spettatore la profondità del racconto nella presenza di referenti devitalizzati, di momenti rocamboleschi e di quel sentore di sceneggiata alla napoletana che spesso viene sfiorata, è un’operazione familiare ma fallimentare, laddove gli oggetti hanno perso il loro valore simbolico, i gesti estremi destano imbarazzo piuttosto che empatia e la teatralità della sofferenza resta fine a se stessa.

Radiografia e diagnosi: i “lacci” del cinema italiano

Lacci è sicuramente un film riuscito ma limitato nel suo potenziale, e da cui ci si aspettava, se non altro, una “finzione” ben fatta. Il tentativo di un approccio autoriale non basta se utilizzato come manierismo e, per quanto si riveli un buon film, Lacci non può competere pienamente con i suoi rivali oltre confine e tanto meno con molti dei suoi rivali locali, auto-classificandosi come “film italiano” nel pieno della sua accezione stereotipica. L’intento di questa radiografia critica non è quello di preferire un cinema pienamente autoriale a discapito di quello più popolare, ma di mettere a nudo prodotti che avranno un seguito per forza di cose maggiore rispetto ad altri – per la loro natura inclusiva in termini di gusto e per l’indice di gradimento ottenuto – e chiedersi se il materiale di cui sono fatti non abbia bisogno di un attento restauro. Al di là dei limiti economici o culturali che spesso obbligano allo stagnamento, il pubblico post pandemico avrà bisogno di un cinema che sappia mettere da parte i propri abiti usati e realizzare opere intellegibili agli occhi di un presente molto poco prevedibile.