“Un cuore di vetro in inverno”: cavalieri, paure e intenzionale abbondanza.

In scena, sul palco del Teatro Parenti: Un cuore di vetro in inverno, scritto diretto e interpretato da Filippo Timi, sul palco con Marina Rocco e Andrea Soffiantini (già con lui in Casa di bambola, regia di Andréea Ruth Shammah), Elena Lietti (moglie del primo ministro in Il miracolo serie tv del 2017) e Michele Capuano.

Tutto inizia con l’allunaggio, l’audio del racconto dei primi passi dell’uomo sulla Luna,  la stessa Luna dove il cavaliere Orlando aveva perduto il senno, cavaliere come Don Chisciotte che combatte contro i mulini a vento non temibili giganti ma proiezioni, così come una proiezione, delle proprie paure, è il drago che il cavaliere protagonista di Un cuore di vetro in inverno deve andare a sconfiggere,  e in questo percorso, contro il drago e contro sé stesso, perde il sonno, forse anche il senno, mentre lo spettacolo, nella centrifuga di generi e contenuti, rischia  di perdere il senso. Ma resiste

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Timi (dopo Favola, successo di critica e pubblico – con buon riscontro anche nella trasposizione cinematografica) scrive un testo che racconta per evocazione, non per narrazione, Un cuore di vetro in inverno procede per stazioni come una via crucis, per episodi che tendono all’inazione, le interazioni (dialettiche e gestuali) tra i personaggi sono limitate e superate nel numero dai monologhi nei quali ogni protagonista descrive sé stesso e il proprio abisso interiore: quelle paure capaci di inghiottire in una notte perpetua e che condizionano l’agire e il vivere stesso.

L’approdo sulla luna è il prologo ad un viaggio “orizzontale”, fisico, il viaggio del cavaliere verso il drago, viaggio necessario per sconfiggere le proprie paure, ma anche un viaggio “verticale” nel tempo e nello spazio, dove però tempo e spazio collassano e diventano un ordito indissolubile dando luce a un sincretismo di epoche e idee (caratteristico della scrittura di Timi anche in opere precedenti): così il presente reale (le canzoni, le citazioni al quotidiano) si mescola al passato irreale della rappresentazione. Si prosegue per accumulo di elementi, per piani di lettura molteplici. Alla storia del cavaliere si accostano le vicende dei personaggi che lo accompagnano: nessuno di loro può evitare il confronto con le proprie angosce e i propri tormenti, nemmeno “l’angelo sul carrellino”. Le storie dei protagonisti, delle loro paure e del loro modo di evitarle o di combatterle, sembrano distendersi appoggiandosi volta per volta una sull’altra, esposte in un intreccio di stili e generi differenti e distanti, raccontante davanti a una scenografia in cui svetta l’anacronistica scritta BAR e in un’atmosfera che richiama volutamente la cinematografia pasoliniana.

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L’inizio è di grande forza, Maria porta in grembo il figlio di dio, ma si batte una pietra sul ventre per la paura di un figlio che non sentirà mai del tutto suo. Poi il cavaliere (interpretato da Timi e apparso inizialmente da solo sul palco, abbracciando una chitarra per poi cantare), accompagnato in scena dagli altri personaggi, interpreta la prima stazione della storia: una sorta di parentesi ironica e dal forte regime di interpellazione utile a catturare l’attenzione del pubblico prima di cominciare, provocandone le risa. La risata è l’elemento costante che attraversa l’intera rappresentazione, esplorando i vari livelli della comicità senza rinunciare a utilizzare quella componente basso-mimetica fortemente presente nel periodo medievale.

Nel testo si ritrovano momenti di rilevante e pregevole lirismo: nei profondi monologhi del cavaliere o nei poetici commenti del menestrello e dell’angelo simil Marylin dalla candida innocenza («sorellina minore» come nella poesia dedicata alla Monroe da Pasolini al momento della morte) che dialogano mentre assistono, da lontano, alla perdita della verginità dello scudiero con la prostituta (dall’accento romagnolo, forse riferimento deandreiano? – «sire, fan zinque (/’tsiŋkwe]/) mila lire, un presso (/‘prɛtsso/) di favor»). Ma nel cortocircuito di situazioni la poesia rischia di essere soffocata dal caos attorno: nel caotico succedersi di elementi tra loro distanti, nell’intrecciarsi frenetico dei generi (dal drammatico al comico, dal grottesco al tragico), nel continuo alternarsi dei personaggi in scena, nella volontà di non seguire una narrazione ordinaria ma di tentare di scavare nell’animo dei protagonisti, nella costante presenza della risata che deriva consapevolmente nella sproporzione straniante, il rischio è la distrazione e lo smarrimento del centro focale. Perdere il senso del percorso e il senso della rappresentazione, tuttavia, è un rischio che l’intenzionale abbondanza caotica di Un cuore di vetro in inverno dimostra di voler e saper affrontare.

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