Kokuho – Campi di kabuki, controcampi d’esistenza

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Lo scatto di una macchina fotografica.
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Quante persone hai sacrificato per arrivare dove sei arrivato ora?

Colpiscono più in profondità di una katana affilata le parole rabbiose e disilluse della figlia Ayano al padre Kikuo, attore affermato di kabuki, forma di teatro giapponese commistione di recitazione, canto e danza. Kokuho, undicesimo lungometraggio di Lee Sang-il, è la traduzione letterale di “Tesoro nazionale”, un individuo che preserva le proprietà culturali intangibili nipponiche. Un’epopea di mezzo secolo, il racconto della parabola ascendente dell’artista e di quella discendente dell’uomo. O meglio, la traiettoria disorientata e disorientante della crasi uomo-artista, un essere ibrido completamente assorbito da un’arte tanto totalizzante quanto tradizionalista.

Nata nel periodo Edo (intorno al 1600), il kabuki è infatti rimasto profondamente cristallizzato alla morale dell’epoca, soprattutto nel divieto di esibizione alle donne. Le parti femminili, di conseguenza, vengono interpretate dagli onnagata (la categoria di cui fa parte proprio Kikuo), attori maschi vestiti e pesantemente truccati per supportare la sospensione dell’incredulità. La pellicola insiste su queste figure, con un taglio divulgativo, quasi radiografico, nella resa degli spettacoli. Il tripudio dei coloratissimi costumi, delle pantomime e delle scenografie viene reso attraverso un ventaglio completo di inquadrature: dai campi totali che immortalano la simmetria della disposizione spaziale sul palco, ai piani medi che svelano il ruolo dei kurogu (i servi di scena che si adoperano per i cambi di abito dei protagonisti), fino ai primissimi piani degli attori, per catturare la profondità espressiva che emerge dagli strati di trucco. Insomma, una resa estetica a 360° di una forma artistica fortemente dinastica, dove la trasmissione del sapere coincide con l’eredità familiare e patrimoniale dei teatri e i nomi d’arte vengono tramandati attraverso solenni cerimonie processionali.

Non è un caso che il tradizionalismo di quest’arte trovi spazio in un ambiente altrettanto conservativo, espressione di una nobiltà orgogliosa e quasi crepuscolare: quello mafioso degli yakuza. Tuttavia, criminalità e teatro si intrecciano brevemente solo nel cappello introduttivo, ma poi il kabuki ruba completamente la scena, proprio per la sua natura totalizzante. Infatti, il desiderio di vendetta di Kikuo nei confronti degli assassini del padre, dopo un modesto tentativo fallimentare, viene completamente sostituito dalla disciplina fisica ed estetica del teatro tradizionale giapponese. Un’arte che necessita di un percorso formativo pregno di ossessività e perfezionismo fin dalla prima giovinezza, trasmesso attraverso alcune sequenze a forte impatto emotivo che ricordano il rapporto tossico e squilibrato di Andrew e Terence in Whiplash. Rispetto al film di Chazelle, l’eccellenza e il successo qui vengono prioritarizzati su qualsiasi altro aspetto, che sia il benessere personale, l’amicizia, la fratellanza o la genitorialità.

La pellicola, infatti, non è semplicemente una rappresentazione didascalica in stile jidaigeki (film storici in costume) di alcune scene di kabuki, ma piuttosto si avvale di questa modalità estetica per restituire un ritratto complesso e stratificato di esseri umani e scelte di vita. Soprattutto, il film mette in contrasto lo spazio tradizionalista e statico del kabuki (e del suo ambiente vizioso, competitivo, asservito alle logiche dinastiche e del successo) con quello paritario e dinamico della società odierna. Una tensione restituita attraverso una messa in scena contemporanea che si avvale del montaggio parallelo per rappresentare non solo chi recita ma anche chi guarda: i gesti degli attori sono spesso gli stessi del pubblico nella vita privata, il palcoscenico si intreccia con la vita, la morte e si confonde con esse.

In questa commistione tra recitazione e realtà, le scene di kabuki inserite in sceneggiatura costituiscono preludi narrativi e simboli spirituali. Ad esempio, nella Renjishi la danza tra due leoni – il padre e il cucciolo – rappresenta il passaggio di forza e di eredità da una generazione alla successiva, così come nel Ninin Dojoji la trasformazione di due fanciulle in demoni-serpenti è preludio degli screzi tra Kikuo e l’amico Shunsuke. Nel Doppio suicidio d’amore a Sonezaki, invece, si ha non solo un parallelismo tra la storia dei due amanti e un triangolo amoroso che verrà a delinearsi nella vita reale, ma l’intera scena ha anche una valenza narrativa e di consacrazione attoriale: nel corso degli anni, Kikuo e Shunsuke si scambieranno il ruolo dell’onnagata, uniti dal desiderio di affrontare la caducità e la senescenza. Infine, ne La fanciulla airone una nevicata di fogliettini invade il teatro e gli occhi di Kikuo, gli stessi che, da bambino, si erano riempiti del sangue del padre sotto un’altra nevicata. Il palcoscenico diventa allora spazio della consacrazione definitiva, dove uomo e attore si sovrappongono completamente. Dove Kikuo non distingue più la vita dalla rappresentazione. Le lacrime sporcano il trucco. Clic.