La moglie di Frankenstein – Padroneggiare il mistero

«Un tempo gli uomini erano esseri perfetti, non mancavano di nulla e non v’era la distinzione tra uomini e donne. Ma Zeus, invidioso di tale perfezione, li spaccò in due: da allora ognuno di noi è in perenne ricerca della propria metà, trovando la quale torna all’antica perfezione…» Recita così il Simposio di Platone, raccontando di esseri con quattro gambe, due teste e quattro braccia, corpi dal collo rotondo, coacervi di arroganza e sfrontatezza. La loro parabola si apre con la colpa primordiale della superbia, alla quale segue una commisurata punizione, che ci proietta nello scenario orrorifico e attuale di un’umanità composta da lembi di carne recisa e suturata, come se il singolo fosse una piccola porzione menomata di un’entità nobile e completa. La ricerca instancabile della nostra esatta metà dilagava già cinquecento anni prima di Cristo e come una massa cancerosa ha travalicato i tempi, per invadere ancora il nostro millennio, al punto che spesso la felicità personale non sembra poterne prescindere. Può essere un desiderio esaudibile per chi ha gambe dritte e affusolate, fianchi conformi a quelli della moltitudine, un volto simmetrico, degli organi vitali dal funzionamento regolare e ideologie che rientrano nei ranghi della fantomatica e non meglio specificata norma, ma diventa un’inchiesta frustrante per chi si percepisce come una congerie di elementi non riconducibile all’ordine.

La Bibbia rincara la dose con il «crescete e moltiplicatevi» e molte storie che forgiano il nostro immaginario sono vicende di ricerca dell’altro, di riconciliazione con la propria metà per pacificare se stessi. Se anche i Freaks di Tod Browning, nel panorama cinematografico della Hollywood dei primi anni Trenta, pur costituendo una minoranza difficilmente perimetrabile entro i confini dell’abituale, sono coinvolti in vicende di amore e tradimenti, non potrebbe certo esserne immune il mostro creato dallo scienziato Henry in Frankenstein, che, dopo il successo del 1931, torna sullo schermo a quattro anni di distanza con La moglie di Frankenstein. Sia La Creatura (Boris Karloff) che il Dr. Frankenstein (Colin Clive) sono scampati alla morte e quest’ultimo sembra aver perso la smania di avventurarsi nell’oltre, per godersi la vita con la compagna Elizabeth (Valerie Hobson). Ma il suo vecchio professore, il Dr. Pretorius (Ernest Thesiger), bussa alla sua porta con l’ambizioso progetto di dar vita a un’intera razza che discenda dalla Creatura, donandogli una compagna (Elsa Lanchester), anche questa volta frutto di un assemblaggio in laboratorio di diversi organi sottratti ai cadaveri. In un sequel che non ha nulla da invidiare all’originale, Frankenstein – è evidente ormai che il nome della Creatura si è sovrapposto a quello del suo creatore – raggiunge la capacità di parola e viene iniziato ai piccoli piaceri della vita, quali il vino e il fumo, con scene che aprono il gotico all’incontro con venature di commedia.

Non cessa, quindi, il peccato di tracotanza (hỳbris – per continuare sul fil rouge del greco antico). La protervia umana si prefigge ancora l’irraggiungibile scopo di smascherare il mistero del principio della vita. Il segreto è tuttavia destinato a rimanere insondabile e il desiderio di controllo dell’uomo sulla natura a essere frustrato: quel che è creato sfugge irrimediabilmente alle redini del creatore e si riconferma inadatto al vivere comune.

James Whale, all’indomani del successo di Frankenstein, non ha intenzione di girare un sequel, in quanto ritiene di aver esaurito le potenzialità della materia iniziale e di non poter trarre nuova linfa creativa da quella stessa storia concepita da Mary Wollstonecraft Shelley (Frankenstein: Il Moderno Prometeo, 1818). Decide poi di prendere in mano il progetto e, dopo un insolito prologo in cui è la scrittrice a parlare e a ripercorrere i fatti precedenti, Whale, come uno scienziato che contravviene al monito di non tentare di rivelare il mistero della creazione, cerca di governare una macchina ciclopica con il nome di Universal Studios. Il produttore Carl Laemmmle lascia il lavoro sotto la direzione del regista, che agisce sul set come un demiurgo che tutto dispone e sorveglia.

Le molte inquadrature fisse che esaltano il chiaroscuro, i fondali dai dettagli così nitidi da lambire il barocchismo, gli interni del laboratorio con tiranti e leve che emulano un impianto scenico tradiscono i trascorsi del regista nel campo del dramma teatrale. Whale stabilisce che con le luci si debba ottenere un effetto pseudo-stereoscopico, dato da uno sfondo scuro dietro il lato luminoso del viso e viceversa. Sebbene Boris Karloff stia già lavorando a un altro progetto, il regista scarta l’ipotesi di sostituire l’attore e gira prima tutte le scene che non prevedono la sua presenza, nell’attesa di poterlo avere sul set. Per lui realizza inquadrature ravvicinate e dal basso con lo scopo di accentuarne l’altezza. Se il dottor Henry cade in quello che Marina Guglielmi definisce un «misunderstanding visivo»¹, non essendo in grado di prevedere l’orrorifica disarmonia della sua opera mentre seleziona le parti per crearla, il capolavoro di Whale è invece congegnato alla perfezione. Una volta compiuto, però, il film sfugge alla concertazione del regista. La narrazione, nelle mani del grande pubblico, prende deviazioni inaspettate. Boris Karloff si impone imprevedibilmente nell’immaginario e la creatura conosce numerose resurrezioni e rimediazioni, nelle quali elementi non aderenti al testo di Shelley emergono e si cristallizzano nel firmamento visivo collettivo. Se La moglie di Frankenstein vanta un curioso remake del 1985 con Sting e Jennifer Beals (La sposa promessa), in diverse riproposizioni sapientemente plasmate del primo film si sono cimentati, tra gli altri, Kenneth Branagh, Bernard Rose, Paul McGuigan. Ad affermarsi come un vero e proprio cult irriverente e beffardo, però, è Frankenstein Junior (1974), con il quale Mel Brooks raccoglie ed enfatizza l’umorismo adombrato da Whale, coniando battute destinate a resistere alla prova del tempo.

Anche la storia personale di James Whale imbocca svolte inattese. Il suo orientamento sessuale gli preclude la possibilità di continuare a lavorare all’interno del sistema hollywoodiano, mentre la sua memoria vacilla fino alla morte prematura, classificata come probabile suicidio. La vita erompe incontrollabile, come inconoscibile resterà l’enigma che regola la mente. Anche un essere concepito con lo stesso procedimento e pensato per permettere a Frankenstein di procreare, dopo un’epifania con gli occhi sbarrati e la pettinatura stravagante che mira al cielo, in stile Nefertiti, rivela il suo disprezzo per il compagno. Il mostro sembra essere sopravvissuto all’allontanamento dal suo creatore e all’aver causato numerose morti, ma ciò che davvero lo fa capitolare è il non essere riuscito a portare a termine la ricerca delineata da Platone.

Allora il meccanismo deflagra e il laboratorio crolla tra le fiamme in un’esplosione visiva che sembra precorrere l’installazione autodistruttiva Omaggio a New York, presentata al MoMA da Jean Tinguely venticinque anni dopo. Il crollo dell’opera artistica su se stessa esemplifica il fallimento dell’idea di progresso nell’età contemporanea e sentenzia senza repliche il nostro «appartenere alla morte» e l’inutilità di una smania per sempre ripetuta e ogni volta incompiuta e votata allo sfacelo di un corpo, di una macchina, di un tentativo di conoscenza ulteriore.

1. Guglielmi, Marina, “«L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein”, Chi ride ultimo, parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12(2016) ↩︎