Frankenstein Junior – Il Prometeo scatenato di Mel Brooks

Come nasce la risata? Tanti si sono posti questa domanda nella storia, formulando teorie più o meno esatte. Esistono invece artisti che non hanno bisogno di porsi la questione o, addirittura, rispondono inconsapevolmente attraverso la loro stessa arte. Perché la risposta sta già lì, in un film che da subito riesce a diventare un cult: sono passati esattamente 50 anni da quando Mel Brooks, con l’uscita di Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974), non ha più bisogno di farsi domande.

Dall’inizio della sua carriera (prima da attore, poi da regista), la sua vocazione è immediata: la comedian comedy, la commedia fine a se stessa, insediata nei vari strati narrativi di un’opera che viene essenzialmente ribaltata — una parodia intesa in puro senso ellenistico. Il regista newyorchese lancia la sua poetica sin dal suo primo lungometraggio, Per favore, non toccate le vecchiette (The Producers, 1968), e la conferma con quello successivo, Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles, 1974)

Forse Mel Brooks non ha mai avuto bisogno di farsi delle domande perché è proprio dietro la macchina da presa che riesce a teorizzare e al contempo a mettere in pratica la ricetta perfetta per creare un film comico, di cui Frankenstein Junior tra gli esempi più rappresentativi. La trama è riconducibile direttamente al romanzo di Mary Shelley, all’inizio un canovaccio (a detta dello stesso Brooks e di Gene Wilder, ideatore principale) che reinterpreta la storia dello scienziato pazzo che decide di ridare la vita a un corpo morto, in un oscuro castello, durante una notte di tuoni e fulmini. Cosa si può aggiungere di nuovo e di assurdo a una storia dell’orrore che è già diventata un classico?

La trama di Frankenstein è una delle più sfruttate sin dagli albori del cinema e, specialmente, con la saga della Universal e con il primo leggendario film di James Whale, del 1931. Brooks e Wilder in questo senso non sono da meno, ma il tocco da maestro risiede non solo nella rielaborazione della trama del romanzo ma anche di tutti i cliché che il cinema horror delle origini ha reso fondamentali, addirittura inevitabili. Dalle ambientazioni gotiche come il castello in Transilvania (che è più casa di Dracula che di Frankenstein) al laboratorio accessibile solo attraverso un passaggio segreto nella libreria, dall’inquietante assistente Igor (il ruolo che ha spedito Marty Feldman alla ribalta) all’affascinante Inga (Teri Garr, nel ruolo della seducente assistente), alla grottesca Frau Blücher, con i cavalli che nitriscono spaventati in lontananza. Fino ad arrivare al Mostro, la Creatura (come viene nominata nel libro), che ricorda più le iconografie rese celebri da Boris Karloff piuttosto che le illustrazioni immaginate per il romanzo.

Mel Brooks è un cinefilo affamato che divora un intero genere e lo digerisce, regalandogli un’altra forma: quella della commedia più puramente intesa, che vede la risata come catarsi massima dello spettatore. Non a caso il set del film è proprio quello del primo leggendario Frankenstein, ma non solo: il rigido ispettore Kemp altri non è che una caricatura dell’ispettore Krogh di The Son of Frankenstein (ma con il monocolo posato rigorosamente sull’occhio bendato); Elizabeth – in un primo momento fidanzata del protagonista Frederick von Frankenstein – non appena scoprirà le doti impressionanti della Creatura, andrà a convivere con lui e assumerà totalmente le sembianze iconiche di Elsa Lanchester in The Bride of Frankenstein; persino la sequenza con il cieco viene portata al parossismo, con Gene Hackman che, nel tentativo di creare un momento di empatia tra il Mostro e un innocente, ci riporta ai tempi della slapstick comedy, tra gag fisiche e goffaggine.

La parodia permette quindi di giocare, oltre ai cliché horror, anche con altri generi cinematografici. Basti pensare alla scena dell’addio alla stazione tra Frederick ed Elizabeth, che ricorda un po’ Casablanca e un po’ addirittura Anna Karenina del 1935, secondo la monografia Mel Brooks di Marco Giusti; o ancora la scena del tip-tap con Puttin’ on the Ritz, che si rifa direttamente a Blue Skies con Fred Astaire. Come un prestigiatore che tira fuori una serie di fazzoletti colorati dalla manica del proprio costume, Brooks crea il perfetto meccanismo comico che si innesca non appena si inserisce l’elemento dell’assurdo nella normalità — in questo caso, nei tropes horror classici, sia sulla dimensione narrativa sia su quella produttiva.

Nulla di ciò che abbiamo elencato apparirà come si pensa, in Frankenstein Junior: Frederick si fa chiamare Frankenstín per sottolineare la sua distanza dal famoso scienziato, la libreria che porta al laboratorio ha un meccanismo difettoso e incontrollabile, Igor gioca con la propria gobba (dalla geniale intuizione di Marty Feldman per il ruolo) e recupera il cervello abnormal dopo aver distrutto quello originariamente inteso per l’esperimento, la Creatura dimostra tutta la sua prestanza sessuale a Elizabeth (tanto da farla cantare come un soprano), eccetera. Ultimo ma non per importanza, il film avrà un lieto fine che segue ciò che sostiene Frederick fin dall’inizio, quella della non belligeranza e nella speranza nei progressi della scienza (il cervello originario, infatti, doveva essere quello di tale Hans Delbrück, «scienziato e santo»): un trasferimento di intelligenza tra lui e il mostro per permettere a tutti una convivenza pacifica e anche… qualcos’altro, come ci rivela lo sguardo di Gene Wilder che nell’inquadratura finale rompe la quarta parete in puro stile brooksiano.

Sul piano della realizzazione, il film segue la linea guida tracciata dalle pellicole che lo hanno direttamente preceduto, che tutto sono tranne dei film tradizionali, nei quali la finzione filmica viene resa evidente con ogni elemento. La componente uditiva in Frankenstein Junior è fondamentale tanto come quella visiva: il bianco e nero si combina con l’espressività e la fisicità degli attori e con la colonna sonora piena di quelli che Carpenter chiamerebbe stingers — picchi musicali che hanno fatto la loro storia anche fuori dal contesto di Frankenstein Junior, con famosi meme ormai immortali. Da non sottovalutare neanche l’enorme importanza del doppiaggio italiano, che con trucchi di traduzione semplici ed efficaci mantiene l’effetto comico delle battute originali e le rende inconfondibili — «Lupo ululà, castello ululì», «Si può fare!», eccetera.

Come si crea la risata, quindi? Perché, ancora adesso, il grande pubblico si ricorda di tutte le piccole componenti che rendono Frankenstein Junior un vero e proprio cult? Perché lo spettatore ha bisogno dell’effetto catartico dato dalla ripetizione di una battuta, specie se fa ridere. Lo ricorda anche Henri Bergson, che nel saggio Il riso teorizza che la miccia di una risata si trova in «un meccanismo applicato al vivente» e che il comico è inconsapevole, poiché si aspetta che le leggi del mondo rispondano a lui e non il contrario: «Un meccanismo inserito nella natura, una regolamentazione automatica della società […] Il risultato di tale combinazione sarà evidentemente l’idea di una regolamentazione umana che si sostituisce alle leggi stesse della natura».

I personaggi di Mel Brooks esistono dentro la finzione filmica che lui così liberamente omaggia ed è quindi la finzione filmica a dettare le regole, anche quando loro ne sono consapevoli e cercano di farlo notare anche allo spettatore. La gobba di Igor si sposterà da destra a sinistra ma lui continuerà a ripetere: «Quale gobba?», i cavalli continueranno a spaventarsi quando viene fatto il nome di Frau Blücher come una sorta di stinger presente in natura e il Mostro sarà capace di ballare il tip-tap, perché per convincere un pubblico dell’inoffensività di una bestia non c’è atto migliore di quello del vaudeville.

Frankenstein Junior si rivela così non solo una comoedia gratia comoediae, un prodotto che fa ridere per il puro gusto di far ridere, ma anche un film sul fare film — nelle parole del regista, riportato da Herbert Gold, «a case of satire and homage, a valentine to the horror movie» che vuole omaggiare i classici senza occhi critici, solo per il puro gusto del divertimento di cui Mel Brooks si è fatto portabandiera per tutta la vita.