Il Film di Samuel Beckett e Buster Keaton – L’immaginazione, morta, reimmaginata

Il frutto dell’unico contatto di Samuel Beckett con il cinema si intitola Film, e già sulla lapidarietà di questo titolo ci sarebbe tanto da dire. Considerando poi che si tratta anche di una delle ultime interpretazioni di un genio del muto del calibro di Buster Keaton, Film è indubitabilmente una di quelle pellicole a cui non si può scampare.

Nato a Dublino nel 1906, morto a Parigi sul finire del 1989, premio Nobel nel 1969, autore di… ma ancor più della maggior parte degli scrittori, ripercorrere le tappe biografiche, e anche bibliografiche, è pretestuoso, per non dire inutile. In fondo, i due maggiori talenti di Samuel Beckett sono stati l’arte del silenzio e il genio della sparizione, dell’imprendibilità.

Dell’opera omnia di Beckett uno dei tratti più sorprendenti è la molteplicità dei linguaggi e delle tecniche adottate, a volte fatte collidere – poesie, saggi di critica accademica, romanzi ultra-sperimentali, drammaturgie, regie teatrali, testi per la tv, regie televisive, testi per la radio, per tacere dell’epistolario. Dell’immaginario visivo di Beckett il tratto che emerge di più è la scarnificazione dell’immagine nella parola, quel processo, già intuibile dai romanzi dei primi anni cinquanta e pienamente palpabile se si percorre dall’inizio alla fine la sua intera parabola teatrale, che dal minimalismo scenico presente già negli esordi lo portò sempre più vicino a un “nulla assoluto”, a detta di Adorno, a una scena vuota ma non muta, attraversata essenzialmente da sospiri, lampi di luce, pianti e altri scampoli frammentari di vita. L’incontro di Beckett col cinema non poteva che essere occasionale – l’incontro di Beckett col cinema non poteva che essere imprescindibile, nella sua inevitabilità. A suo modo, anche rivoluzionario, ma appartenente a quella razza privilegiata di rivoluzioni nel cinema che non sono state colte e imitate – il che pone l’espatriato per eccellenza della letteratura del Novecento a ottimo diritto accanto ad altre simili road not taken del linguaggio filmico, come Carmelo Bene e Guy Debord, o, a un livello di ulteriore embrionalità dell’esperimento, Felix Guattari.

Girato con Beckett presente e attivo sul set ma per la regia di Alan Schneider, Film nacque quando la società di produzione televisiva Four Star di Aaron Spelling avvicinò l’editore Barnet Rosset con la proposta di commissionare sceneggiature originali a tre autori della scuderia della sua Grove Press. In un primo tempo si parlò quindi di altri due capitoli a firma di altri due nomi di spicco del calibro di Eugène Ionesco e Harold Pinter, ma questi altri due progetti caddero nel nulla. La scelta di Schneider come regista di questo primo e unico cimento beckettiano con il cinema poggiava sulla solida base di una lunga frequentazione tra i due a partire dalle regie teatrali dei più celebri testi di Beckett: nonostante la falsa partenza rappresentata dalla fallimentare mise-en-scene del debutto americano di Aspettando Godot a Miami, Schneider era diventato, almeno in Nord America, il regista di fiducia di Beckett per tutti i suoi adattamenti teatrali e si trovò ad accompagnarlo anche in questo imprevedibile esordio cinematografico. Del resto, la prima regia teatrale curata direttamente e personalmente da Beckett arrivò solo nel 1969, quando mise in scena L’ultimo nastro di Krapp allo Schiller Theater Werkstatt di Berlino.

Film di Beckett fu la sua prima e unica interazione diretta con il linguaggio e il mezzo filmico, e anche i suoi eredi hanno mantenuto inviolato il divieto di trarre adattamenti cinematografici dalle sue opere – rifiuto che, in vita, pare che Beckett abbia opposto anche a nomi come Federico Fellini e Ingmar Bergman. Di recente, il regista James Marsh ha realizzato un biopic dello scrittore, interpretato da Gabriel Byrne e intitolato Prima danza e poi pensa, a tratti intelligente, a tratti canonico, nel complesso trascurabile. Eppure, a scavare nella biografia di Beckett, si trovano almeno due, importanti avvisaglie di quell’attenzione per il cinema che solo in Film si è concretizzata. Da giovane Beckett, in una lettera del 1936 tramandata nel primo volume del suo epistolario edito in Italia da Adelphi, aveva scritto senza successo al leggendario regista russo Sergej Ejzenstejn per essere ammesso alla Scuola statale di cinematografia di Mosca, con toni non privi di naïveté: “non ho esperienza di lavoro in studio e naturalmente mi interessano più gli aspetti della sceneggiatura e del montaggio. Proprio perché mi rendo conto che il copione dipende dai mezzi con cui viene realizzato sono ansioso di entrare in contatto con la sua magistrale competenza in materia e la prego di considerarmi un cineasta serio e meritevole di ammissione alla scuola” – non esattamente le parole più efficaci con cui chiudere un’application letter. Nello stesso 1936, durante le fasi più complicate della scrittura del romanzo Murphy, aveva rimpianto di non conoscere i segreti e la grammatica del montaggio cinematografico, per risolvere i problemi compositivi del suo testo. Il carattere di Beckett sarebbe stato impossibile da conciliare con i requisiti e la forma mentis richiesta a chiunque volesse intraprendere una carriera nel mondo delle produzioni cinematografiche – basti pensare che agli editori i manoscritti venivano portati con discrezione e difficoltà dalla storica compagna, poi moglie Suzanne. Nondimeno, quell’unicum rappresentato da Film continua a parlarci – anche grazie a una delle scelte di casting più azzeccate e suggestive della storia del cinema, quella di Buster Keaton nei panni dell’Innominato e innominabile personaggio.

Biograficamente parlando il primo contatto indiretto tra Beckett e Keaton c’era stato nei primi anni cinquanta, a Parigi, dove lo scrittore irlandese assistette a uno spettacolo del mimo al Circo Médrano, col suo solito gruppo di amici legati al mondo del teatro, come Roger Blin e Jean Martin, il primo regista e interprete di Pozzo, il secondo interprete di Lucky nella prima, leggendaria messa in scena di Aspettando Godot debuttata a inizio 1953 al Théâtre de Babylone. E, dopo il repentino exploit internazionale della pièce, già nel 1955 non si era riusciti a chiudere l’accordo con il New Repertory Theatre di New York per un adattamento sempre del Godot con l’ipotizzata partecipazione di Keaton e Marlon Brando. Ma questi furono meri contatti sfiorati o sfumati. Come ricorda James Knowlson nella sua notevole biografia beckettiana Condannato alla fama, recentemente riedita in Italia da Cue Press, il primo incontro personale tra Beckett e Keaton per la realizzazione di Film si svolse nella camera d’albergo dell’attore, durante una partita di baseball. Come testimoniò Schneider, “i due si scambiarono pochi convenevoli, era soprattutto Sam a parlare, poi si misero a sedere in silenzio, mentre Keaton continuava a guardare la partita. Credo che non ci abbia neanche offerto la birra. Non che fosse maldisposto, semplicemente non ci aveva pensato. O forse doveva aver pensato che un uomo come Beckett non beveva birra”. Le riprese in esterno furono abbastanza complicate, e Beckett fece cancellare del tutto una scena dov’era previsto un particolare effetto stroboscopico, insoddisfatto del risultato; alcuni close-up degli occhi di Keaton richiesero ore; e la curiosità di vedere Beckett più o meno in azione su un set cinematografica rese i set all’aperto frequentati da un pubblico di “curiosi d’élite” tra cui spiccavano figure come Alan Resnais e Allen Ginsberg.

Al debutto entrambi con il medium cinematografico, sia Schenider che Beckett sembrarono voler piegare completamente il linguaggio filmico alle loro esigenze espressive e concettuali. Film – superfluo dirlo – non ha una vera trama, ma un colpo di scena sì. Superata la prima inquadratura – un misterioso occhio che si spalanca e si chiude – per le vie anonime di una metropoli, vediamo un uomo dal volto coperto cercare in tutti i modi di non farsi vedere dai passanti. L’uomo si rifugia in una stanza privata, dove pare al sicuro, finché all’improvviso, e senza specchi, in un puro lampo mentale, non si ritrova faccia-a-faccia con sé stesso – e dopo un urlo munchiano, si copre a più riprese gli occhi, chinando infine il capo.

“Film è l’unica opera di Beckett – cui faranno seguito tutti i teledrammi, e poi tutte le regie – che vive in due forme diverse, per la carta e per lo schermo, o per la volatilità della messa in scena a cui a malapena sopperiscono i noti taccuini di regia”, commenta Gabriele Frasca, curatore dell’opera quasi omnia di Beckett per il Meridiani Mondadori, nel suo saggio Il dolce stil no, di recente pubblicazione. Nondimeno, Film fu anche una delle opere di cui Samuel Beckett si disse, negli scambi privati ed epistolari con amici e interlocutori vari, più soddisfatto; addirittura, in una lettera indirizzata al montatore Sidney Meyers qualche tempo dopo la fine del lavoro sulla pellicola, si disse nostalgico delle sessioni di montaggio “tutt’e cinque insieme nella stanza 312” in compagnia anche di Rosset, di Schneider e di Kaufman.

Il prodotto filmico finito, lungo 24 minuti, venne proiettato per la prima volta nell’estate del 1965, nell’ambito di una retrospettiva dedicata a Keaton organizzata al New York Film Festival, dove una pellicola tanto sperimentale venne accolta freddamente; molto più calorosa fu la reazione che accompagnò invece la première europea di Film alla Mostra del Cinema di Venezia, in quella che rimase l’ultima apparizione di Keaton a un festival cinematografico, prima della sua morte il 1° febbraio 1966. Solo nel 1969, a cinque anni dal completamento della sceneggiatura e quattro dalla fine delle riprese, Beckett, che definiva Film “un interessante fallimento”, acconsentì alla pubblicazione del testo alla base del progetto. Dalla sceneggiatura di Film si apprende che l’anno esatto dell’ambientazione della (non-)vicenda è il 1929, in quella che forse è l’unica annotazione esplicitamente cronologica di tutta l’opera di Beckett: un anno fatidico per la storia dell’Occidente, e un anno di transizione per il cinema, nel momento in cui passava dal muto al sonoro e i grandi mimi alla Buster Keaton si avviavano sul viale del tramonto. Durante la preparazione di Film, Rosset inoltre ebbe l’idea di registrare alcune riunioni a tavolino tra Beckett, Schneider e Boris Kaufman, il direttore della fotografia, che adesso sono disponibili, trascritte e anche rese parte del documentario/essay movie che nel 2015 Ross Lipman ha dedicato a Film.

Come era indicato in un sottotitolo della prima stesura della “sceneggiatura” di Beckett, Film è inteso for one striving to see one striving not to be seen – “per uno che si Sforza di Vedere uno che si sforza di non essere visto”. Sin dalle sue prime proiezioni Film è stato interpretato in riferimento al celebre aforisma del filosofo e vescovo britannico George Berkley, esse est percipi. Ribaltando Berkley, Beckett punta tutto sul non essere – in apparenza. L’epifania finale, per quanto angosciante sia, è anche una paradossale affermazione di sé, o meglio del Sé. Come commenta l’accademico Alan Astro in un approfondito studio sull’opera omnia dello scrittore irlandese, “Beckett sviluppa l’idea che ‘essere è essere percepito’ fino al punto di farle significare ‘essere è, in definitiva, essere percepito da sé stesso’, ossia l’essere è auto-percezione, e fonda Film su una base filosofica. Portando l’opera filmica di Schneider e Beckett alle sue estreme conseguenze, ci si trova tutt’a un tratto a sfiorare quella definizione dell’esistenza come “scaturire sfuggendo via” che si staglia su una delle pagine più misteriche dell’Essere e Tempo di Martin Heidegger. Ma Film è anche una delle poche opere di Beckett da cui, dei suoi due grandi fantasmi, l’identità e la morte, il secondo è fondamentalmente assente – il Sé è una trappola che incardina un Io terribilmente vivo.

Sfuggente, anonimo, indefinibile, caratterizzato, come molti dei personaggi soprattutto del secondo Beckett, dalla fedeltà ad un unico gesto e un unico principio, con tutti gli sforzi che fa pur di scampare agli sguardi altrui il protagonista di Film è uno dei più mobili e agitati di tutta l’opera beckettiana, di solito caratterizzata da situazioni di stasi se non tout court di imprigionamento al suolo. Il protagonista di Film è imprigionato, invece, all’identità, all’autocoscienza, alla specularità: e se Film è l’unico contatto di Beckett col cinema, quello ricoperto da Buster Keaton è l’unico dei ruoli scritti da Beckett affibbiati per sempre a un unico attore, a un’unica, infinitamente iterabile ripetizione. La geografia mentale del personaggio di Keaton, al di là dell’infinita ossessione del non farsi vedere, è pienamente riflessa dalla stanza stessa e dal suo scarno mobilio, con il protagonista che, in una successione di gag teoretico-esistenziali, scaccia, copre o rompe qualunque cosa possa rimandare anche alla lontana a uno sguardo, umano, animale o divino che sia.

Nella sua iconoclastia, memorabile il momento in cui il protagonista senza nome arriva a strappare una semplice stampa di una misteriosa effige, a metà tra il Dio Padre biblico e una divinità o una regalità fenicia. Come meglio esplicitato dalla sceneggiatura-trattamento e dalle note di Beckett, il personaggio interpretato da Keaton, nella sua lotta contro i mulini a vento per sfuggire alla percezione altrui, crede di non essere visto ogni volta che la macchina da presa è dietro di lui con un angolo più piccolo di 45 gradi. E il momento in cui a fatica il personaggio di Keaton scaccia dalla stanza un gatto e un cane sembra preso tout court da un vecchio film muto risorto. Come commentava sempre Alan Astro in Capire Samuel Beckett, anch’esso riedito di recente da Cue Press, “è la percezione animale a offrire la maggior parte delle svolte comiche in Film: il gattone e il cagnolino che fissano il protagonista e che ostinatamente rientrano nella stanza dopo l’espulsione; gli occhi fissi del pappagallo e del pesce rosso, che il protagonista alla fine copre con il suo soprabito”.

Se di tutta l’opera di Beckett Film è uno dei momenti in cui il rimando a Dio e a una sfera misterico-trascendente è più esplicitamente presente, sia pure in negativo – l’occhio iniziale, che il finale riconduce allo stesso Keaton, la stampa appesa al muro, che viene stracciata, l’angoscia per uno sguardo esterno omnipervasivo e violento, di cui le rapide, confuse occhiate dei passanti sembrano essere solo un preludio – il finale del cortometraggio ci porta direttamente in una dimensione cruciale della sacralità e della tragicità greche, aggiornando alla sensibilità contemporanea o, perlomeno, novecentesca, una delle grandi intuizioni del teatro del V secolo a.C. L’epifania è tradizionalmente considerata una delle componenti essenziali del teatro classico: di solito nella forma della teofania, con lo Zeus, l’Atena, l’Apollo o il dio che sia compare nel finale come deus ex machina per risolvere e dirimere una situazione altrimenti tragicamente irrisolvibile. L’epifania che chiude Film è tutt’altro che una teofania, e non è nemmeno un’apoteosi: è un’epifania, negativa, del Sé. Le Baccanti, praticamente l’ultima tragedia del teatro antico, andava già in parte in questa direzione: le crescenti corrispondenze, quasi mimetiche, tra il dio Dioniso e il suo antagonista e cugino Penteo, ma questa graduale identificazione, che portava Penteo a vestirsi come un adoratore del dio, tosto tornò in pianto, quando sua madre Agave e le altre baccanti, allucinate dal dio, lo uccidevano scambiandolo per un leone; la maggiore delle epifanie negative de Le Baccanti si consuma proprio quando Agave a poco a poco viene riportata alla ragione da suo padre Penteo, capendo di aver ucciso a mani nude il figlio; il deus ex machina finale, Dioniso stesso, non risolveva niente in positivo ma, tronfio della sua vittoria, espelleva dalla città di Tebe Agave e Penteo. Secoli e secoli dopo, un’epifania negativa non meno letale, e ancor più legata all’imprendibilità e all’imprevedibilità del Sé, fu quella che fece soccombere Friedrich Nietzsche a Torino, con l’equivalenza tra Sé, Dioniso, Zagreo, Zarathustra e in alcuni vertiginosi momenti di paliodia lo stesso Cristo, ossessivamente ripetuta in firma ai grafomatici Biglietti della follia.

Il respiro del classico si allunga così nel cuore del Novecento, in un’epifania che è anche cinosi, in un’autoidentificazione che porta immediatamente all’autocancellazione, alla dissoluzione, al vuoto dell’urlo muto di Keaton – Edipo superaccelerato, che alla rinuncia alla vista sostituisce il rifiuto di vedersi — Amleto mancato, che al to be or not to be sostituisce un percipi aut non percipi con una cupio dissolvi contro di sé e contro il sociale ancora più forte del personaggio shakespeariano. Non solo il personaggio di Buster Keaton in Film ricapitola e aggiorna – au négatif – alcuni degli snodi più cruciali della tradizione occidentali sui protagonisti: Film porta alle sue estreme conseguenze anche la riflessione occidentale in materia di maschera, e la relativa praxis, prima rituale, poi teatrale – fino ad accorgersi che anche e soprattutto il volto è una maschera, l’inespugnabile velo di carne che nasconde e imprigiona l’io nel retro dei suoi occhi — da qui la letalità del faccia-a-faccia, a maggior ragione se è con sé stessi.