Il trono di sangue – Rileggere Macbeth in Giappone | Kurosawa 110

Lo sanno tutti: Il trono di sangue di Akira Kurosawa è tratto dal Macbeth di William Shakespeare. La pellicola del 1957 non è, tuttavia, uno tra i tanti tentativi di portare il testo sul grande schermo; spesso ci si chiede cosa renda una trasposizione cinematografica qualcosa di unico, da dove possa derivare il suo valore a prescindere dai meriti del testo teatrale di riferimento. I fattori in gioco sono innumerevoli, ma penso che si possano condensare nell’elemento dell’equilibrio. Addentrarsi coraggiosamente verso territori inesplorati senza per questo adulterare la fonte; soprattutto, attingere idee dalle categorie estetiche e narrative che si hanno a disposizione senza timore, a patto di salvaguardare in qualche modo l’universalità del messaggio originale.

Si può dire che l’operazione di Kurosawa consista in un’enorme ricalibrazione dello sguardo: un caposaldo del teatro occidentale viene orientalizzato nell’aspetto esteriore e nell’espressione dei sentimenti dei protagonisti. Una distanza enorme, quella tra oriente e occidente, che può essere efficacemente coperta solo da un genio: Kurosawa ha ricamato trame di collegamento nell’arco di tutta la sua carriera, diventando di fatto un “ponte cinematografico” tra mondi diversi. Non si tratta, infatti, del primo sforzo del regista nipponico in questa direzione, dato che sei anni prima si era cimentato in una trasposizione de L’Idiota di Dostoevskij, e nemmeno dell’ultimo, visto che nel 1985 porterà sul grande schermo Ran, tratto da Re Lear di Shakespeare.

Echi dal Giappone

Il film si apre e si chiude immerso nella nebbia; una nebbia densa e spettrale, una sorta di contraltare evanescente alle imponenti figure nere in abito da guerra che spesso emergono dall’inquadratura. Questa è forse la raffigurazione del Giappone feudale più tetra della filmografia del regista giapponese: che l’azione si svolga in un bosco, in una brulla distesa di terra o tra le mura di un castello, a prevalere è sempre il gioco di netti chiaroscuri, spesso derivante dal posizionamento innaturale delle fonti di luce. Un altro elemento che agisce costantemente in sottotraccia è l’influenza della forma più antica e nobile di teatro giapponese, ossia il nō. I tratti distintivi di quest’arte sono definibili, a grandi linee, come il primato dell’azione sul dialogo e dell’espressività sulla parola, il ricorso a legni a fiato e percussioni per creare l’atmosfera e l’utilizzo di maschere per incarnare personaggi stereotipati.

Il Macbeth, o meglio Washizu, interpretato da Toshirō Mifune è il personaggio emblema di questi stilemi; incarna alla perfezione i concetti teatrali di aragoto e di roppo, che comportano l’esagerazione parossistica degli spostamenti, dei movimenti e delle espressioni facciali dell’attore, anche attraverso l’uso del trucco. La figura di Mifune catalizza l’attenzione in ogni sequenza, i suoi occhi sgranati e il suo ghigno deformato incutono terrore e accompagnano ogni sua manifestazione verbale, in un crescendo che va di pari passo all’aumentare della sua sete di potere e della sua follia delirante.

Il sentimento, il divino, l’epica

L’aspetto esteriore, prima ancora della parola, diventa l’esatto specchio del tormento interiore;  per questo risulta complesso cogliere le differenti sfumature tra i due approcci – occidentale/verbale e orientale/non verbale – ai sentimenti tipici della tragedia. L’elemento del rimorso, ad esempio, viene soltanto sfiorato, laddove si fanno spazio l’istinto, la furia e lo sgomento, veicolati alla perfezione dalle trame e dai silenzi di Lady Macbeth/Asaji (interpretata da Isuzu Yamada). Il confronto non è mai solipsistico, non avviene solo con la propria coscienza, poiché l’onta più grave consiste nella perdita dell’onore dinnanzi alla sfera pubblica; e, infatti, la celebre scena della macchia di sangue sulle mani vede partecipare insieme i due coniugi, invece che essere un soliloquio di Asaji.

Anche l’immaginario pagano-cristiano lascia spazio a quello buddhista: i concetti di inferno e dannazione eterna, collegati a quello di peccato, nell’opera di Kurosawa non sono nemmeno sfiorati. Anche il concetto più generale di colpa trova uno spazio molto più esiguo nelle dinamiche psicologiche che animano i personaggi. Risalta, inoltre, la modifica forse più evidente al testo shakespeariano: la sostituzione delle tre streghe con uno spirito della foresta, incarnato da una figura femminile pallida, quasi diafana, che mette in moto un telaio. Le sue tremende profezie, che danno inizio a tutta la vicenda, sono intervallate da considerazioni sulla miseria della condizione umana, sull’impermanenza della vita e di tutte le cose e sull’essenza nullificante del tempo, tutti temi cari al canone di pensiero buddhista.

L’approccio fatalistico della vicenda, il senso di un destino tragico che incombe costantemente, si riflette nella totale assenza di sentimenti eroici, solitamente tanto cari al regista nipponico; quasi ogni azione nasconde una motivazione meschina e legata alla sete di potere, elemento destabilizzante anche nell’opera scritta.

Ciò non significa che alla vicenda manchi il respiro epico: lo vediamo manifestarsi nelle sequenze di massa, in quelle rituali e soprattutto nella scena finale, una delle vette dell’intera filmografia di Kurosawa. Un tripudio di urla strazianti e frecce (vere!) sibilanti che si conficcano nelle pareti, nell’armatura di Washizu e infine nel suo collo: la parabola della tragedia trova il suo compimento macabro. Il trono di sangue risulta ancora oggi una delle manipolazioni più moderne ed efficaci del testo shakespeariano, un esempio magnifico di connubio tra visioni diverse, talvolta opposte, del mondo, dell’arte e della tragedia.

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