Paolo Fabbri: “Segnacci di un sogno” | Fellini 100

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Illustre semiologo e personalità attiva nel dibattito accademico italiano e internazionale fin dalla fine degli anni sessanta, Paolo Fabbri è ancor oggi una figura di riferimento per tutti coloro che studiano e si appassionano a ciò che concerne il linguaggio, sia questo testuale o visivo. Tra le sue innumerevoli collaborazioni è stato, tra il 2011 e il 2013, direttore della Fondazione Federico Fellini di Rimini, complice anche la vicinanza avuta col Maestro mentre questi era in vita.
Vi presentiamo qui il contributo che il professor Fabbri ha voluto donarci per il nostro programma editoriale Fellini 100: questo testo, suggestivo e onirico – di prossima pubblicazione nella nuova e ancora inedita edizione del libro Sotto il segno di Federico Fellini – ci trasporta attraverso una lettura letteralmente immaginifica del confine che il Maestro ha saputo situare tra il “segno” e il “sogno”, in una vicinanza che non è solo fonemica, bensì psicologica e narrativa.

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Paolo Fabbri – Segnacci di un sogno

I sogni ci insegnano che esiste un linguaggio per ogni cosa
(Fellini, iMAGO)

In una lettera a Federico Fellini, l’11/06/’86, Tullio Pinelli, coautore di tanti progetti, trattamenti e sceneggiature, richiamava i romanzi di Tomas Mann su Giacobbe e Giuseppe. Per un possibile soggetto narrativo, suggeriva la figura di Giuseppe, che nell’opera di Mann è detto il “Sognatore di Sogni”. Pinelli sapeva a chi stava scrivendo: per Fellini infatti fare film era come vivere i sogni, passando con “convulsa lucidità” dal trattamento notturno della vita vigile a quello diurno delle attività oniriche. I sogni sono confusi e imprecisi e il loro scopo non è la comunicazione: forse li ricordiamo a ritroso, dalla fine verso il principio. Perché diventino un’opera è necessario dotarli del rigore e della flessibilità del segno linguistico e visivo. Una trasposizione creativa e fantastica che Fellini, utente inesausto di sogni, non ha mai smesso di disegnare e di scrivere.

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Fellini e le “visioni oniriche”

La traduzione verbovisiva dei suoi sogni era parte della terapia condotta con lo psicanalista E. Bernhard e proseguita dopo la sua scomparsa e la fine del trattamento. Era il “metodo di espressione” con cui C.G. Jung richiedeva ai pazienti di tracciare i propri sogni per coglierne i contenuti inconsci e darne un’ interpretazione: «io suggerisco ai miei pazienti di rappresentare l’interiorità con figure come meglio sanno» (cit.). Anche per Bernhard, che appare sovente nei sogni di Fellini, la figurazione onirica manifestata ne contiene il senso; per comprenderlo era quindi necessario «tenersi fermi alle immagini»; servirsi di prolungate serie oniriche per giungere ad un’interpretazione; rinunciare a ogni presupposto teorico, come se si dovesse scoprire in ogni singolo caso una nuova teoria del sogno!
Fellini, che si rivolse all’analisi in una temperie di crisi creativa, condivideva l’assunto junghiano che il sogno, espressione diretta dell’inconscio, fosse orientato prospetticamente, non verso le sue cause, ma verso i suoi fini, a partire dai quali ricostruire gli immaginari “perché”. A differenza della teoria freudiana, orientata alla ricostruzione del passato, il senso del sogno sarebbe quindi prospettico e prognostico; le visioni oniriche, processi notturni della vita psichica, sarebbero «forme di vita possibili» al di là della concentrazione, limitazione, esclusione della coscienza vigile. I lumi della notte sarebbero i brogliacci dell’indomani. L’opposizione tra Freud e Jung appare anche nel Libro dei sogni: una sequenza notturna che si concludeva con «l’arresto e l’internamento in manicomio di Freud» (Sogno del 23 ottobre 1963). E l’esito vittorioso di Jung, per cui sognare era «un organo di informazione e di controllo» nella compensazione tra vita diurna e notturna, reciprocamente infiltrate nella forma di messaggi enigmatici. Un’incessante generazione di simboli che alludono a significati ancora ignoti contro «ogni concezione dogmatica fondata sull’illusione che a ogni parola nota corrisponda una cosa nota». L’analista junghiano infatti dispone di una tipologia semiotica connotativa: a differenza dei segni o dei sintomi che ritiene provvisti di un senso fisso – come i segni fallici freudiani – i simboli inseriti nel testo onirico sarebbero indeterminati, «espressioni di contenuti che non hanno ancora trovato un pieno riconoscimento e una precisa formulazione nella coscienza del paziente». Entità mal riconoscibili e mai completamente precisabili, infinite di numero e diversificate da sfumature di significato.

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Tradurre i sogni: immagini e polifonia

Al di là della personale consonanza con Bernhard – astrologo e chirologo, traduttore del Libro di Mutamenti  (gli I Ching che il regista abitualmente consultava), comparatista in mitologia, folklore, storia delle religioni e linguaggio – Fellini non era uno junghiano ortodosso – per quanto se ne sia detto, e se ne scriva: fece leggere la sceneggiatura di quel che avrebbe dovuto intitolarsi I sogni di Casanova ad un terapeuta freudiano! Nonostante la simpatia e la stima per il mago zurighese, che attesta la sua visita alla celebre torre sul lago raccontata in una lettera a G. Simenon [1]. Non poteva certo condividere l’analisi dell’opera “schizofrenica” di Picasso, che per Jung era paradossale, perturbante, orrida o grottesca e con i suoi “conturbanti Arlecchini”, agiva paurosamente sugli spettatori, che lasciava freddi per la sua mancanza d’affettività. Come vedremo in seguito, è proprio nella scrittura dei suoi sogni che Fellini riconosceva in Picasso il modello dell’artista che più d’ogni altro aveva saputo trasformare la propria creazione e l’estetica di un intero secolo.
Tuttavia il “principio d’espressione”, la richiesta di tradurre semioticamente il proprio simbolismo onirico non poteva non convenire alla scrittura polifonica, ai ghirigori, pastrocchi, geroglifici, ecc., che erano propri a Fellini. «Questo quasi inconsapevole, involontario tracciare ghirigori, stendere appunti caricaturali, fare pupazzetti inesauribili, che mi fissano da ogni angolo del foglio, schizzare automaticamente anatomie femminili ipersessuate […] e infiniti altri pastrocchi, geroglifici, […] forse è una specie di traccia, un filo, alla fine del quale mi trovo con le luci accese, nel teatro di posa, il primo giorno di lavorazione.» (FF, ’68).

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Un labirinto visivo

Traducendo i suoi sogni e i suoi incubi in un vasto affresco di parole e immagini e «scarabocchiando ghirigori» all’inizio di ogni opera, il grande regista infatti ha raccolto i materiali visivi per costruire il proprio labirinto e i fili d’Arianna per uscirne. Nei suoi stessi termini: film-pilota o lo spirito-guida per una copia di lavorazione «piena di segnacci», con «la colonna sonora costellata dalla mia voce, dalle mie grida, dai miei suggerimenti» (IC, 176).
Gli schizzi e gli sgorbi, «paccottiglia grafica delirante» sono l’accurato resoconto verbo-visivo di trent’anni di vita onirica; non si tratta quindi di opere autonome, ma di fermo-immagini, iscrizioni situate per inseguire e decifrare il processo creativo.
E poiché c’è anche una civetteria onirica, anche il Fellini notturno si meravigliava che Orson Welles stesse «osservando con interesse dei fogli: sono miei disegni. Li mostra agli altri con sincera ammirazione. Tento di moderare il suo entusiasmo che mi pare davvero sproporzionato per quegli scarabocchi» (Sogno del 24/06/’77).
Gli scritti e i disegni che compongono il Librone, come lo chiamava il suo autore, non meritano quindi la distrazione dell’occhio puro-visibilista e la disinvolta assegnazione critica al surrealismo. Questi “segnacci” si collocano al di là dell’estetica per interrogarci sul loro significato; sono composizioni pittoriche, certo, ma anche rebus, da leggere secondo il valore raffigurativo e la relazione simbolica. Un pensiero del sogno può essere espresso o inespresso, manifestato da molti segni; oppure un solo segno può essere “sovradeterminato” da molti significati. Anche le parole scritte vengono trattate come immagini: come nel sogno dove Fellini si rappresenta come “UNHAPPY” ed esita tra il senso inglese di “infelice” o UN (italiano) HAPPY (inglese): “uno felice” (Sogno, 21/01/’77). Il sogno è il regno dei logogrammi: giochi di parole resi visibili.

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Segnacci di un sogno

I segnacci di Fellini dunque sono ideogrammi colorati che traducono la lingua segreta dei pensieri del sogno. Immagini, diagrammi (I Ching), fumetti e caratteri grafici di molte taglie e dimensioni che manifestano un significato onirico latente di per sé astratto e incolore. Due versioni in lingue diverse di cui è arduo scoprire i caratteri e le regole di sintassi: sono i modi di “raffigurabilità” che Fellini dava al suo sognare. Questa espressione pittorica e concreta è dotata d’una autonomia di identificazioni e di contrasti che riorganizza il materiale onirico, così come, nella poesia, la costrizione espressiva della rima e della prosodia ridistribuiscono con nuove emergenze il significato e il desiderio.
È quanto accade a Fellini nella ricostruzione dei propri ricordi, i quali stanno tra loro «nello stesso rapporto di quei palazzi barocchi di Roma rispetto alle antiche rovine: pietre e colone sono servite come materiale per le costruzioni moderne» (Freud). Le visioni del sogno infatti non sono immagini-memoria: nel loro sovrapporsi – segni di segni, segni su segni – c’è prossimità, ma non c’è profondità. Nella loro compresenza costituiscono una loro segreta “internità”, diceva Deleuze – per opporla alla interiorità e all’eternità. Pur riferite al passato, sono serie di attimi senza padrone: in attesa di regia, danno tempo al tempo. Nella successione orizzontale della lettura, sciolti da ogni implicazione narrativa, i segni e i disegni sfilano e si susseguono come ritornelli semantici e visivi. Suddivisi in sogni, narrazioni oniriche ed Immagini ipnagogiche fisse, accompagnati da note e chiarimenti contestuali. Il lancio frequente degli I Ching e gli accenni interpretativi, non offrono spiegazioni retroattive, ma generano nuovi testi, immagini e trame. Non riproducono, creano, mobilitando un cronotopo di reminiscenze e gli attori d’un suo corpus mitologico personale di riferimento, famigliare, cinematografico, letterario, artistico.


[Nota 1]

Lettera a G. Simenon, 27/12/’76

“Sono stato a Zurigo un paio di settimane fa… e mi piace raccontarle la mia visita a Bollingen alla famosa torre.
Avevo già letto il capitolo che Jung le dedica in
Ricordi, sogni riflessioni – e dà l’impressione di una baracchetta costruita sull’orlo del lago. È gigantesca, eppure sembra fatta da un bambino, una cosa modellata nella creta con le mani: quella sua aria di presepe povero, ma anche un poco di teatrino guitto, e il fatto che Jung si sia applicato con un’umiltà da vecchio attore, come uno che ripete dei ruoli di antichi pastori caucasici, con un rituale semplice e misterioso, mi ha dato la sensazione di un grande rispetto; del resto tutto l’insieme ha per me un aspetto molto congeniale, perché oltre al tentativo di riprodurre qualcosa dell’antichità, del medioevo, ha appunto un ché di teatrale.
[…] Siamo saliti su una scaletta scavata nella pietra ed abbiamo aperto una porticina. Lì per lì era il buio profondo, poi ho visto un ambiente piccolo, soffocato, con due finestrine gotiche dagli spessi vetri di alabastro, con le pareti dipinte da Jung stesso, i mandala e uno studio di miti diversi, e poi tanti piccoli oggetti, statuette, un bric-à-brac incredibile e in un angolo una vestaglia da mago, da iniziato, da guru […]. A me invece la baracca ha dato una sensazione di gioia, mi è sembrato di sentire Jung più umano, più grande, più misterioso: Era come scoprirgli un vizio segreto e questo lo faceva amare di più.
Era l’umiltà infinita con la quale si è sottomesso a ripetere antichi rituali che non hanno bisogno d’una pomposa messa in scena, era la povertà dello stregone bantu, antico e selvatico, che me lo faceva sentire più grande. Se uno scienziato come lui, un filosofo, un pensatore che – almeno ai nostri occhi – può apparire anche vagamente ridicolo, vuol dire che veramente ha scavalcato tutte le cose che generalmente passano per dignità del comportamento.


Bibliografia

  • F. Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 1980. (FF)
  • F. Fellini, Intervista sul cinema, a cura di G. Grazzini, Laterza, Bari, 1983. (IC)
  • F. Fellini, iMAGO, appunti di un visionario, a cura di T. Maraini, Semar ed., Roma, 1994.
  • F. Fellini, Raccontando di me. Conversazioni con C. Costantini, Editori Riuniti, Roma, 1996.
  • F. Fellini, Il Libro dei Sogni, Rizzoli, Milano, 2008
  • F. Fellini, Ciò che abbiamo inventato è tutto vero. Lettere a T. Pinelli, Marsilio, Venezia, 2008.

 

  • E. Bernhard, Mitobiografia, Adelphi, Milano, 1969.
  • G. Deleuze, Cinema. L’immagine-tempo. Ubulibri, Milano, 2004.
  • J. Derrida, Il sogno di Benjamin, Bompiani, Milano, 2003.
  • P. Fabbri, Prima Donna: la Saraghina tra Kafka e Picasso, Fellini-Amarcord. Rivista di studi felliniani, n. 3-4, dicembre 2001.
  • P. Fabbri, Il rinoceronte dà un ottimo latte in Fellini-Amarcord. Rivista di studi felliniani, Fondazione Fellini ed., Rimini, 2006.
  • P. Fabbri, Ritorno alla Mia Rimini, Introduzione a F. Fellini, La mia Rimini, Fondazione Fellini e Guaraldi ed., Rimini, 2010.
  • S. Freud, L’Interpretazione dei sogni, cap. 6, 3° parte.
  • E. Gadda, La madonna dei filosofi, Einaudi, Torino, 1963
  • G. Jung, I sogni, “Picasso,” sta in Realtà dell’anima, Bollati Boringhieri, Torino, 2015.
  • G. Jung, Simboli e interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino, 2015.
  • T. Nathan, Una nuova interpretazione dei sogni, R. Cortina, Milano, 2011.
  • J.C. Risset, Le cheik blanc. L’annonce faite à Federico, Biro, Paris, 1990.
  • J.C. Risset, L’incantatore. Scritti su Fellini, Scheiwiller, Milano, 1994.

 

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