Note su Luciano Bianciardi e il Cinema – La sequenza di Kerenskij

L’ipotesi di lavoro non è semplice da attuare, se il Cinema italiano è un «Cinema di parola» (Brunetta), ovvero fatto di parole e fondato sulle parole, legato nella sua genesi e nella sua maturazione alla letteratura. L’ipotesi di una sostanziale “vitalità” del Cinema nell’opera di Luciano Bianciardi (1922-1971) non può sorprendere: è stato giornalista; traduttore, dall’inglese soprattutto (H. Miller, S. Crane, la generazione Beat Americana); romanziere – Il lavoro culturale (1957), L’integrazione (1960), La vita agra (1962), Aprire il fuoco (1969) solo i più famosi; e prolifico scrittore di racconti, o anche di ritratti giornalistici, articoli di critica e d’inchiesta. Non può sorprendere nella misura in cui il rapporto biunivoco fra Cinema e Letteratura, negli anni di “formazione” e “crescita” di Bianciardi, non è solo realtà diffusa ma è realtà consapevole, a livello già dell’autocoscienza di una generazione di scrittori.

In sostanza, le cautele avanzate spingono alla considerazione di un contesto, per cui i rapporti tra lo scrittore grossetano e il Cinema vanno pensati come “naturali”, e messi in relazione a una serie di esperienze parallele, pure in tutto differenti, come quelle di Alvaro, Del Buono, Savinio, Cecchi, Pasolini, Tessa, Guerra, Luzi, Siciliano, Moravia, Morante… impossibile menzionarli tutti. Significa, forse, puntare l’obiettivo su alcune questioni, per cui il ruolo del Cinema nell’opera di Bianciardi è primario, persino essenziale – e s’intenda quest’indagine come parte di un tutto e allusiva, cioè come esemplare (d’esempio, non come unicum) e come critica.

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Per Luciano Bianciardi il Cinema ha significato: primo, un elemento di formazione personale e quindi di una generazione; secondo, uno strumento centrale nel lavoro culturale; terzo, uno strumento e un oggetto di critica sociale, e un oggetto di critica cinematografica; quarto, una poetica; quinto, un destino individuale.

Primo. Per elemento di formazione culturale, si intende una “fonte” parallela di maturazione (negli anni grossetani, durante il ventennio fascista), per cui la “cultura ufficiale” scolastica veniva affiancata dalla “cultura” cinematografica, di provenienza soprattutto americana. Lo dice bene Bianciardi in Spengi stracci (25 agosto 1956), ultimo articolo firmato per «Cinema Nuovo», la rivista di Guido Aristarco, per cui ha cominciato a collaborare nel 1954:

[…] il cinema non ci parlava di impero o di razza, e anche la guerra, al cinema, era diversa da come ce la raccontavano libri e giornali. Il cinema italiano non aveva una faccia sua, al di là dei “telefoni bianchi”, che non convincevano nessuno, proprio perché non volevano convincere. Imperversavano gli americani, erano loro che creavano i miti. Potremmo enumerarli anche ora, uno per uno: il giornalista dinamico e intraprendente, la ragazza carina e spregiudicata, il giovane miliardario simpatico, un po’ svanito e alla mano, lo sportivo brutale di fuori e cuor d’oro di dentro, il fuorilegge spietato e rigido, l’eroico sergente che da solo, e con piglio spericolato e avventuroso, sconfiggeva il nemico, tutto, il giovanotto bello e irresistibile.

E dell’importanza “didattica” o di “didattica alternativa” s’è detto. Ma il brano parla anche di “mito“: Bianciardi era profondamente consapevole di quel processo che verrà poi chiamato di “mitopoiesi” moderna (Hobsbawn), per cui molte delle radici culturali percepite come tradizionali in realtà poggiano sull’Ottocento e sul Novecento, cioè sulle epoche recenti – in una logica militante, poi, di smantellamento di questi miti e di presa di consapevolezza (impossibile non pensare a Barthes). Miti che, si badi bene, in Bianciardi non sono a priori positivi o negativi ma, anche nella generale attrazione che lo scrittore prova per la cultura popolare e pop (folcloristica e ultramoderna), semplicemente miti, e per questo da impegnare, cioè da sottoporre ad analisi. (Da non sottovalutare il “Bianciardi creatore-di-miti”, messo al centro di un ampio discorso da Simone Giusti). Trovandoci d’accordo con Manzoli, per cui istanza sociale e modernità in Bianciardi non sono irrelate: «emerge la forte volontà di conciliare un’acuta sensibilità progressista nei confronti della modernità incipiente con un progetto egualitario di forte ispirazione socialista».[1]

Ed è a questo punto che il Cinema si configura anche come prima “soglia” d’accesso a una regione sociale e alla cultura sua propria: si tratta di “lavoro culturale” e di “critica e inchiesta sociale”, non distanti da un interesse sociologico. Siamo al secondo punto. Per il lavoro culturale, è di primaria importanza l’esperienza di gestione del Cineclub, a Grosseto, con Aladino e Isaia Vitali, dal 1950 al 1953 (per approfondire, è disponibile un ottimo lavoro di Irene Blundo, che intervista su tutti proprio Isaia Vitali: Bianciardi d’essai, per StampaAlternativa). Non fu esperienza da poco per il Bianciardi già direttore della Biblioteca Chelliana: sembrava che tutto potesse rientrare in un grande progetto pedagogico, con campo la periferia grossetana, in realtà, “Kansas City”: «un “centro” meticcio, emblema di modernità, progresso, apertura, sperimentalismo sociale e lavoro culturale» (Giusti). E si usa “campo” perché nelle letture di Bianciardi ci sono anche saggi antropologici, un De Martino ad esempio, e diversi libri sulla sessualità in zone “esotiche” per cui andrebbe fatto uno studio separato (le menziona, confondendo le carte, nei racconti speculari I sessuofili, 1963 e La solita zuppa, 1964).
Conclusasi nel ’53, ma densissima, l’esperienza va inserita nel contesto della FICC e relazionata al modello del cineforum di Massa Marittima, ampiamente dedicato agli operai minatori. Nel Cineclub grossetano, al pubblico eterogeneo venivano sottoposte pellicole del neorealismo, numerose di Visconti e moltissime, per l’epoca e per il bacino, quelle provenienti dall’est-europa, fino alla Russia di Pudovkin ed Ejzenstejn (in originale!). Significava tentare una prosecuzione di quella “didattica parallela” di cui s’è detto precedentemente; e molto altro. Non si dimentichi che Bianciardi spesso presentava i film, dunque figurava come “conferenziere”, come “esperto”.

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Critica e inchiesta sociale, dunque. Un esempio (e siamo ancora nel punto secondo, ma – come s’immagina – precipitandosi nel terzo) è l’articolo pubblicato in «Cinema Nuovo» Traduttori traditori, del 25 febbraio 1955. Al centro della evidente polemica, le traduzioni “polari”. Di seguito un esempio:

C’è un tema fondamentale, evidentissimo, l’amore (quasi sempre “èros”, quasi mai “filía”). Può sembrar strano, ma nei titoli originali l’amore compare piuttosto raramente. C’è il caso di Amarti è la mia dannazione, che si limita a calcare sull’originale So evil my love, mentre Amanti nel sogno traduce genericamente e nebulosamente un più esatto Love letters. Nomi di persona, e ciò accade – vedremo – assai spesso, non sono mai accettati come tali, ed ecco così che Stella Dallas partorisce un Amore sublime, mentre Martin Roumagnac genera addirittura un Turbine d’amore. Les enfants du Paradis, con legittima ira di tutti gli amici del cinema, diventa un’imprecisata Amante perduta, mentre Ich-küsse ihre Hande crede di conservare una qualche punta di galante brio trasformandosi nel Bacillo dell’amore. Nido senza amore (chi lo crederebbe?) traduce nientemeno Crime school. Dangerous è Paura d’amare, The little minister è Amore tzigano, The break of hearts è Quando si ama, Il ponte dell’amore è Lucky partners. Fiamma d’amore è Skin game e infine (infine per noi, ma l’elenco sarebbe interminabile) Vivo per il mio amore è That certain woman.

La polemica è condotta con strumenti “pre-semiotici”, attraverso il Cinema, fondati, e non c’è dubbio su questo, su un’educazione linguistica. Di questa “educazione linguistica” è bene accennare le caratteristiche: intanto, Bianciardi è un traduttore (“a cottimo”, nel senso che, nel primo periodo milanese, traduce tantissimo, a ritmi talmente alti da farlo rientrare in un regime pseudo-fordiano)[2]; poi, più volte si è lasciato trasportare in analisi “linguistiche” – alludendo a un interesse di primaria importanza – di linguaggi tecnici in Il lavoro culturale (memorabile la macchietta della sezione locale del PC), o dell’etimologia di Brera in La vita agra, per esempio (ma non sono gli unici casi); senza dimenticare quella serie di “soggetti” o piccoli ritratti scritti per La Gazzetta, durante i primi anni ’50; oppure, concludendo, se si pensa all’interesse che sia nei romanzi sia nei racconti l’autore dimostra per le parlate dialettali, con quella resa grafica mimetica che lo caratterizza (si pensi a Natale con il miele, del 1965, dove c’è imitazione dell’americano, del pugliese, del napoletano…). In tutte le analisi, l’intento è certo parodico e satirico, ma non unicamente. Si è detto “pre-semiotico” anche per allusione a Umberto Eco, presentissimo nei racconti, il che è perlomeno sospetto, per di più sempre in costume da conferenziere (si conoscevano senza dubbio, e frequentavano gli stessi “spazi” a Milano).

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L’impiego nella redazione di «Cinema Nuovo» di Aristarco fu il primo milanese (e il corridoio d’entrata alla Feltrinelli, proprietaria della rivista). Lì scrisse un articolo interessantissimo, Per Ribolla soltanto la Incom, del 10 dicembre 1954: attraverso un approfondito riepilogo dell’esperienza cinefila grossetana, si approda alla inchiesta.

Presso la Biblioteca fu fondato, e ancora oggi ha sede, il Circolo grossetano del cinema, che agli inizi aveva raggiunto e superato i quattrocento iscritti, organizzava almeno una proiezione settimanale, preparava discussioni su film o anche su problemi generali di storia e teoria del cinema, proponeva referendum sui film di circuito normale. In questo incontro persino l’adesione e l’appoggio degli esercenti, e non mancò di suscitare interesse in tutto il pubblico cittadino. Si può dire anzi che il Circolo del cinema fu in quegli anni il fatto culturale nuovo, e non solo come istituzione e organismo in sé e per sé. Esso aveva un significato più generale: proponeva, in fondo, un tipo di cultura diversa e nuova, mostrava (almeno come direzione) che la cultura poteva essere qualcosa d’altro rispetto all’erudizione dei localisti. Questo, a ben guardare, è vero dappertutto: chi ha fatta esperienza di circoli del cinema (e chi non l’ha fatta, fra gli intellettuali dell’ultima generazione?) lo sa benissimo, sa che l’apertura culturale verso il cinema è anche una maniera di reinterpretare ogni fatto culturale in forma e direzione nuova.

E l’articolo si chiude sulla strage del 4 maggio 1954 di Ribolla, per Bianciardi crocevia, come per Cassola, col quale firma nel 1956 I minatori della Maremma, saggio-inchiesta edito da Laterza.[3] Significò tutto, lo costrinse ad accelerare il cambiamento, lo spinse probabilmente ad accettare il lavoro a Milano, la milano ottieriana del «dover essere».
Continuerà a scrivere critica cinematografica – come si è visto in senso spesso sociologico (e nell’Integrazione c’è grande attenzione al risvolto sociologico dell’editoria, con allusione a Feltrinelli) – persino per Executive, durante gli anni del ’68. Il lavoro per la rivista erotica sarà spesso anche uno sguardo al passato (sottolinea Marzoli), il che ci porterebbe ad approfondire, ma un’altra volta.

Per il quarto punto, la poetica, il discorso potrebbe richiedere centinaia di pagine, il che non sembri una cautela, più una promessa. Il focus, come più volte ricordato dalla critica (Bruni, Varotti, Blundo), anche sulla base delle proiezioni grossetane è sul montaggio come tecnica di ulteriore significazione, come meccanismo strutturale di senso, come missione sociale, natura, e metodologia volta a «rendere manifeste le contraddizioni dell’Essere» (Ejzenstejn, La forma cinematografica, p. 50). La teoria del contrappunto di Ejzenstejn, non solo “visivo” ma anche “sonoro” a partire dall’asincronismo di Pudovkin, potrebbe essere vista sia come influenza reale sullo stile di Bianciardi, spesso scoperto a montare, accostare «cose che non sembrano disposte a essere accostate», detto alla maniera di Godard; sia una metafora. Per il primo tipo, ne è un esempio lampante la sequenza “programmatica” del cap. II della Vita agra, quando la citazione letterale di una lettera di Da Vinci a Ludovico il Moro è pretesto per parlare dei mori, cioè degli stranieri, e poi della Bella Marsilia, di ebrei, francesi, longobardi e persino pisani. Soprattutto, e siamo al secondo tipo, più che abboccare al fascino di una dipendenza o suggestione diretta che legherebbe l’avanguardia cinematografica russa e Bianciardi, il contrappunto ejzenstaniano potrebbe servire da metafora critica, per la comprensione di una poetica che pur del montaggio si serve, ma in maniera molto più complessa: la sequenza di Kerenskij (da Ottobre, 1928) concentra ed esemplifica, potremmo azzardare, le teorie ejzensteiniane, per cui il montaggio significa qualcosa che non risiede “naturalmente” nelle inquadrature, ma nello scontro che mette in atto, ed è uno scontro eticamente diretto. Così, allo stesso modo, la lingua di Bianciardi – che del montaggio fa un uso soprattutto satirico, cioè politico.

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Infine, ma non meno importante, il quinto punto: cinema come destino individuale. Dopo il successo del romanzo La vita agra, pubblicato per Rizzoli (col “biscione” milanese in copertina) nel 1962, vennero due servizi televisivi. Il primo è di Luigi Silori, Dove la vita è agra, per la Rai, del novembre 1962, appena due mesi dopo l’uscita del libro. Su Youtube in due parti: 1 e 2. Il secondo è di Carlo Mazzarella, Gli amici di Milano, per Telegiornale, del febbraio 1963, idem: 1 e 2. Perché sono importanti? Per ciò che sostiene Federico Pierotti in Bianciardi tra cinema, cultura di massa e integrazione: i servizi televisivi anticiperebbero alcune tematiche e alcuni schemi che saranno propri del film di Lizzani del ’64. Perché sì, dal romanzo venne tratto un film di Carlo Lizzani, La vita agra, con Ugo Tognazzi nelle veci del protagonista, che non è Marcello (deuteragonista di L’integrazione e Il lavoro culturale), non è Luciano stesso (come potrebbe) ma è un anonimo grossetano giunto nella capitale industriale d’Italia a lavorare e ad abbattere il «torracchione» (le precisazioni cercano di re-indirizzare una critica che troppo facilmente si è dimostrata superficiale sulla questione del protagonista del romanzo). Le distanze tra film e libro sono numerose, anche in virtù di un profondo rispetto che lo scrittore ebbe nei confronti della indipendenza dei mezzi. Ne menzioniamo tre, tra i numerosissimi: il protagonista non è più grossetano ma lombardo; il finale non è aperto, ma chiusissimo e lascia trasparire una sorta di “tradimento” ideologico da parte del film verso il libro, forzando l’integrazione del protagonista nel sistema che tanto aveva criticato, pur essendo uno degli esiti possibili. (E in occasione del film verrà mandato in onda un altro servizio); la relazione adultera con Anna (nel film Giovanna Ralli) non dura, tutto dal deragliamento iniziale torna su “binari” tradizionali – cosa molto diversa e molto più complessa nel romanzo e nella vita.

Destino individuale, quindi. E se il film di Lizzani può essere criticato negativamente (come è stato, per “schematismo narrativo”, e difeso dallo scrittore), non può negarsi il valore di documento culturale di un’epoca, per cui la commedia italiana potrebbe anche vedersi come uno dei processi di assimilazione delle anormalità, delle aporie del sistema – quando il protagonista del romanzo è un anarchico, che minaccia l’attentato, e nel film è una battuta, quasi un gioco (persino messo a Trailer) e poi un modo per farne una campagna pubblicitaria di successo.

Da un racconto di Bianciardi (Il complesso di Loth, 1968), trassero Il merlo maschio (1971), scritto e diretto da Pasquale Festa Campanile: commedia erotica alla quale lo scrittore partecipò persino come attore. Ma Bianciardi non potè godere di questo nuovo approdo. Morì di cirrosi epatica nel 1971, in novembre. E qualora voleste capirne di più, sulla sua vita, è prezioso il libro di Pino Corrias, Vita agra di un anarchico (1993).

Il suo destino si ripresenta ancora, però, sotto forma di documentario, con Bianciardi!, regia di Massimo Coppola (parte prima qui, poi nei suggeriti). Di cui si dovrebbe dire molto, anche negativamente, ma si taccia ( – cosa dire della mitizzazione dell’uomo per diminuire la sua portata rivoluzionaria, il suo bagaglio letterario e ideologico?).

(Non si può che menzionare l’esperienza dell’associazione culturale Kansassìti, di Grosseto, per quella sua operazione che in certi modi si muove sulla scorta di Bianciardi, e ne omaggia la figura, anche con cineforum in pieno stile Cineclub).


[1]La commedia agra. Note su Luciano Bianciardi e il cinema italiano., p. 195.
[2]Tra il 1959 e il 1961 traduce in totale 49 titoli, secondo una lista sul sito lucianobianciardi.it. Non è escluso fossero addirittura di più.
[3] Explicit dell’articolo: «Il 4 maggio, quando andai a Ribolla dopo l’esplosione, non trovai soltanto i miei amici minatori: trovai Carlo Cassola e Giuseppe Dessí, e altri ancora, vivono a Grosseto, e questo può essere un dato accidentale: non è accidentale, invece, la loro posizione di uomini e scrittori, e i progressi che ambedue han realizzato proprio in quest’ambiente. Il che potrebbe anche significare che la provincia, in Italia, non è solo capace, oggi, di assorbire e far sue le esperienze culturali che vengono dal centro, ma può in qualche modo, e in maniera autonoma, contribuire essa stessa alla elaborazione di una nuova cultura nazionale. Il caso più significativo, in Maremma, mi pare quello del Circolo culturale dei minatori, sorto in Massa Marittima alla fine della guerra, in seno a una cooperativa di consumo. Ne vennero fuori anche un Circolo del cinema e una biblioteca popolare, sostenuti attivamente da quella cooperativa, e con una notevole vivacità culturale. Il circolo raccolse consensi anche nella piccola borghesia massetana: non a caso la società Montecatini, che monopolizza le miniere della zona, pensò bene di recuperare quei gruppetti di piccoli e medi intellettuali cittadini che naturalmente venivano attratti dal circolo dei minatori. La Montecatini organizzò infatti per suo conto un circolo culturale, riservato però a impiegati e tecnici della miniera e ai notabili della cittadina. Anche un circolo del cinema naturalmente, è venuto fuori dal Circolo culturale Montecatini: un circolo, ovviamente, affiliato all’UICC; peraltro ha avuto vita sporadica e breve, e da qualche tempo non esiste più, mentre l’altro, quello dei minatori, si va rafforzando ed estende la sua attività. Invitarono Pratolini a parlare di Cronache di poveri amanti. Quando fu pronto il film di Lizzani, i minatori vollero averlo in anteprima, invitando il regista, l’autore del romanzo, alcuni attori. Fu una bella serata.
Il nostro cinema non dovrebbe dimenticare queste cose, dovrebbe ricordare la simpatia e l’affetto con cui i minatori maremmani seguono le fasi della sua evoluzione (e anche della sua involuzione, purtroppo). Il nostro cinema dovrebbe far qualcosa per loro. Perché era davvero triste, il 4 maggio a Ribolla, vedere che il cinema era arrivato solo allora, con le macchine da presa della “Settimana Incom”».

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