Le realtà semplici dietro le realtà apparenti: un primo piano su “Close up”

Il cinema di Abbas Kiarostami è stato oggetto, e continua ad esserlo, della curiosità di una parte consistente della critica cinematografica internazionale, specie nell’ultimo ventennio. Accedere all’ampia opera dell’autore iraniano e operare di questa un’analisi approfondita costituisce, infatti, una modalità di cui spesso la critica si serve per entrare in contatto con quella dimensione d’una bellezza brillante, eppure resa opaca dalle polveri della distanza e della rigida censura, che è propria del ricco panorama cinematografico dell’Iran. È indubbio il fatto che Kiarostami sia la personalità più nota fra i registi del suo paese, anche più dei quasi coetanei Daryusj Mehrju’i e Amir Naderi, o dei più giovani Mohsen Makhmalbaf e Jafar Panahi, certo, ma pure si tratta di una figura prismatica i cui numerosi spigoli e facce necessitano d’una analisi slegata da quello che accade in ambito artistico e sociale in Iran; perché Kiarostami s’è fatto da sé, giungendo al cinema per vie traverse e quasi casuali, e senza subire, a detta dello stesso, l’influenza di alcun autore in particolare.

Il 1990 è l’anno in cui il regista iraniano porta alla luce Close up, uno dei suoi film più importanti e, secondo il regista stesso, quello che probabilmente ha realizzato meglio. La pellicola è ispirata da un curioso episodio avvenuto quello stesso anno: spinto dalla posizione economica precaria e da una accentuata passione per il cinema, un uomo di nome Hossein Sabzian inganna una famiglia borghese, gli Ahankhah, affermando di essere il regista Mohsen Makhmalbaf e fingendo di coinvolgere i membri della stessa in un film da girare nella loro casa e con il loro denaro. Subito scoperto e incarcerato, Sabzian ottiene prima il perdono del giudice e poi quello della famiglia. La notizia colpisce a tal punto Kiarostami che immediatamente abbandona il progetto a cui stava lavorando per girare un film sull’avvenimento. Close up sembra giungere in maniera improvvisata, casuale, e in parte è così. Tuttavia, Kiarostami si dice “scelto” dall’episodio, un episodio che è giunto a lui e lo ha investito della necessità di dirigere una pellicola che lo raccontasse.

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Il film è di certo uno degli esiti più felici della produzione kiarostamiana, soprattutto perché rappresenta il vero capitolo a sé stante di un cinema autoriale fatto di continui rimandi fra pellicole classificabili in varie categorie, come i numerosi lavori dedicati alla maturazione dei bambini o, in particolare, la cosiddetta “trilogia di Koker”, composta da Dov’è la casa del mio amico? (1987), E la vita continua (1992) e Sotto gli ulivi (1994). Il carattere di unicità della pellicola sta però anche nella ripresa degli elementi topici del cinema kiarostamiano e nel loro rovesciamento e superamento. Da un punto di vista formale, stilistico e tecnico, per esempio, topici sono: la ripresa in campo lungo e lunghissimo, o in campo totale, con il correlato uso sapiente del piano sequenza o del long take; il tempo lineare della storia; gli abbondanti ricorsi al cameracar, quindi alle riprese in esterna, in presenza di ambienti naturali. Non solo, ad essi va associato il ricorso ad elementi scenici fondamentali, su tutti il sentiero a zig-zag che attraversa i colli sabbiosi e aridi dell’Iran, sempre percorso, a piedi o in macchina, verso l’alto o verso il basso, dai protagonisti affaccendati nelle loro peregrinazioni di affannosa ricerca.

Il campo lungo e lunghissimo allontana questi personaggi dall’occhio della macchina da presa, fino a renderli quasi dei puntini inglobati dalla terra brulla, dalle montagne o dalle campagne di ulivi; la ripresa procede senza stacchi, il montaggio è ridotto al minimo, quindi il piano sequenza si estende per lunghi minuti in questa cauta osservazione, in una linearità che fa coincidere il tempo della finzione con quello della realtà, e favorisce in questa sua estensione la riflessione dello spettatore sul destino dei personaggi. S’è detto poc’anzi che in Close up gli elementi classici, gli archetipi, i topoi kiarostamiani vengono ribaltati. Si prenda in considerazione, ad esempio, l’uso dei campi lunghi: Kiarostami non ricorre che una volta a questa tecnica in tutto il film, cioè nell’incontro finale tra Sabzian e Makhmalbaf. A dominare, al contrario, sono i primi piani, in particolare quelli su Sabzian durante il processo, quando adduce le giustificazioni in sua stessa discolpa, sulla bontà delle sue intenzioni, o si lascia andare alle elucubrazioni sull’arte e sulla sua passione per il cinema, «ma, soprattutto, perché sono le riprese ravvicinate sul volto di Sabzian a regalare alla pellicola una vena di poeticità unica» (Marco Dalla Gassa, Abbas Kiarostami, Le Mani, Genova 2000, p. 132).

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L’irrepetibilità dell’evento protagonista del film comporta il superamento di diversi altri topoi. Dove Kiarostami si era sempre distinto in precedenza, e anche successivamente, per la scelta di attori non professionisti, in Close up è Sabzian stesso a stabilire il soggetto del film mediante l’episodio che lo ha coinvolto, quindi a scegliere Kiarostami come suo regista. Oltre al protagonista, che tenta di impersonare il regista iraniano per poter vivere l’esperienza cinematografica e ricevere l’attenta considerazione degli altri, anche la parte restante dei personaggi finisce per “traslare”: tutti desiderano essere altro da sé, evidenziando la presenza del tema del doppio che ha il maggiore e più esplicito termine di confronto nell’ultimo capitolo della trilogia di Koker, Sotto gli ulivi.

Da parte della critica, nell’opera di Kiarostami si è spesso rintracciato, o si è tentato di rintracciare, forme e tecniche dal carattere fortemente realistico, da cui è dipeso il frequente accostamento dell’autore iraniano ai maestri del Neorealismo italiano, in particolare Rossellini, e al Cinema Verité. Ma per comprendere quanto la realtà possa essere complessa per Kiarostami, quanto rifugga volontariamente da una dimensione di oggettività e di materialità, di superficialità come addotto da chi non ha apprezzato i suoi film, o da chi insiste sull’affinità col cinema verité, bisogna guardare ad un ulteriore espediente stilistico che da Close up ricorrerà più volte (si guardi a Sotto gli ulivi e Il sapore della ciliegia): la rivelazione dei meccanismi della finzione.

Basti anche solo guardare a quella che è la parte forse rivelatrice di questo meccanismo, tutta condensata nel finale del film, cioè nella scena straordinaria dell’incontro tra Sabzian e il suo idolo, il regista Mohsen Makhmalbaf. Ottenuto il perdono della famiglia Ahankhah, Sabzian riceve la visita del regista, che localizza l’ennesimo transfert della pellicola assumendo i panni dell’attore (anche se interpreta se stesso). Il protagonista si lascia andare ad un pianto liberatorio, consolato da Makhmalbaf. L’intera scena è girata con una macchina da presa posizionata in lontananza, all’interno di un veicolo. Qui, fuori campo, Kiarostami interagisce con il tecnico del suono, lamentando un guasto al sonoro che non permette di catturare in maniera efficace le parole rivolte da Makhmalbaf al suo ammiratore. Tuttavia, non si tratta che di un espediente stilistico di Kiarostami, il quale volutamente e con le sue stesse mani danneggia la banda sonora. Così facendo, egli innesca l’intervento diretto della finzione, che mancando dell’intenzionalità di raggiungere un ulteriore grado di realismo, giunge perentorio a trascinare fuori dall’illusione lo spettatore, costringendolo a “scomodarsi”, a problematizzare il punto di vista fino ad allora assunto, mettendolo in discussione e contestualizzandolo in una dimensione dove, magari, potrà accorgersi che la realtà non è quella fattuale della superficie, ma risulta stratificata.

Ciò a cui si assiste in Close up non è la ricostruzione di una verità processuale. L’esito del processo sarebbe bastato se il regista iraniano non avesse avuto una visione complessa del reale, se non avesse guardato alle «realtà semplici ma nascoste dietro le realtà apparenti» (Mahmud Kalary, Le monde d’Abbas Kiarostami, in «Cahiers du Cinéma», n. 493, 1995, pp. 80-86). Per questo il primo piano su Sabzian in tribunale è così intenso e fondamentale: rivela la sua verità, il dramma dietro la fine patetica e rovinosa della sua finzione, e la resistenza incrollabile dietro il dramma.

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Close up è un film che, però, a differenza degli altri lavori del regista iraniano, rifugge da ogni genere, da ogni categorizzazione. Prima della digitalizzazione degli anni 90, si è visto come qui Kiarostami accolga i concetti postmoderni di mescolanza, di frammentarietà, attraverso una struttura del racconto non lineare, asistematica, che anzi si configura come un pastiche di forme. Ma il film non è neanche il risultato d’un esercizio di stile, dove la realtà non conta nulla e si fa simulacro e immagine pura. Certo, pure manca quella sorta di pedinamento zavattiniano dei personaggi – tecnica assolutamente neorealista – che il regista ha adottato in altre pellicole, anche se quasi sempre a bordo di automobili, ma la realtà è comunque presente e lo è con forza: la menzogna, l’inganno, la deviazione che il meccanismo della finzione rivelano nel film sono evidenti soprattutto per lo scarto che procurano, rispetto ad esse, la realtà empirica, il racconto dei fatti, la testimonianza durante il processo.

Close up è un film che sta continuamente nel mezzo. Non è la costruzione né la disintegrazione del reale, ma si potrebbe affermare che sia, restando sulla scia delle parole del regista stesso, il frutto della necessità di comunicazione dei sentimenti suoi e di Sabzian, quindi di un’umanità espansa, da comprendersi e far comprendere.

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