Kill Bill: The Whole Bloody Affair – I due volti del postmoderno

Per oltre vent’anni la ricezione critica di Kill Bill è stata condizionata da un dato apparentemente secondario ma in realtà decisivo: la sua divisione in due volumi. Ciò che, dopo l’uscita di The Whole Bloody Affair, appare come un unico organismo narrativo è stato a lungo percepito come una coppia di opere autonome, dotate di identità estetiche differenti e, per certi versi, persino contrapposte. Da una parte lo scatto euforico dato da un’assoluta libertà espressiva, un trionfo formale in cui si accumulano incessantemente idee e frammenti provenienti dagli immaginari più disparati: manga, wuxia, chanbara giapponese, exploitation, cinema di arti marziali di Hong Kong, spaghetti western e cultura pop. Dall’altra il rallentamento del racconto, la centralità del dialogo, la riflessione sul trauma, sull’amore e sulla maternità. La storia critica di Kill Bill è stata così, in larga misura, la storia di una separazione.

La visione di The Whole Bloody Affair, che sembra ricucire la frattura narrativa prodotta dalla divisione originaria, obbliga però a riconsiderare questa interpretazione. Non perché aggiunga semplicemente materiale inedito o ricomponga la cronologia degli eventi, ma perché modifica radicalmente la percezione dell’opera. La questione riguarda anzitutto la sua forma. Per anni abbiamo guardato Kill Bill attraverso una cesura materiale che ha finito per produrre anche una cesura concettuale. La pausa tra il primo e il secondo volume, oltre a separare due momenti della narrazione, separava infatti due modalità di esperienza.
In questo senso, la divisione originaria ha agito come un vero e proprio dispositivo interpretativo, inducendo spettatori e critici a leggere il secondo volume come una risposta al primo, una sua correzione o addirittura una sua smentita. L’euforia spettacolare della prima parte sembrava trovare nel secondo capitolo un necessario contrappeso drammatico. La proliferazione delle immagini veniva riequilibrata dalla centralità della parola e la leggerezza ludica della citazione lasciava spazio alla profondità psicologica dei personaggi.

Eppure, osservato nella sua forma integrale, il film racconta una storia diversa. Le opposizioni che per anni sono sembrate strutturare l’opera iniziano a dissolversi. I due volumi non appaiono più come movimenti antagonisti, ma come momenti successivi di uno stesso processo. Il passaggio dall’iperstimolazione visiva della prima parte alla dimensione più rarefatta della seconda produce uno sviluppo.
È qui che The Whole Bloody Affair acquisisce un interesse teorico che va ben oltre il semplice recupero filologico. La nuova versione dimostra come il significato di un’opera possa essere profondamente influenzato dalle sue modalità di circolazione. In altre parole, non è cambiato il film, ma la forma attraverso cui si offre allo sguardo. E cambiando la forma, cambia anche il senso.
La sensazione più sorprendente che emerge dalla visione integrale è che Kill Bill non sia mai stato davvero composto da due anime. Siamo stati noi, per oltre due decenni, a guardarlo come se lo fosse. La separazione tra superficie e profondità, tra spettacolo e tragedia, tra euforia e malinconia, appare oggi meno come una caratteristica intrinseca dell’opera che come il risultato della sua frammentazione. Riunito nella sua durata monumentale di quattro ore e trentacinque minuti (se si include anche il corto in collaborazione con Fortnite, Yuki’s Revenge), il film di Tarantino smette di apparire come un dialogo tra due poli opposti e si rivela per ciò che probabilmente è sempre stato: un unico, ininterrotto movimento.

La prima metà di Kill Bill si sviluppa all’interno di un universo che sembra esistere in uno stato di eccitazione permanente, costruito secondo una logica di proliferazione continua delle immagini. Ogni sequenza rinvia a un’altra sequenza, ogni genere apre la porta a un altro genere, ogni figura sembra portare con sé la memoria di decine di figure precedenti. Il Giappone di Tarantino è un archivio mentale in cui convivono una moltitudine di immaginari legati alla memoria stessa del cinema.
In questa prima parte tutto appare dominato da una straordinaria energia centrifuga. Le immagini non cercano mai la stabilità, ma tendono piuttosto a moltiplicarsi, a trasformarsi, a contaminarsi reciprocamente. L’universo di Kill Bill sembra animato da una fiducia assoluta nella capacità del cinema di reinventarsi continuamente attraverso il dialogo con il proprio passato.
È il volto euforico del postmoderno, inteso non come semplice ironia o distacco, ma come esperienza di libertà. La libertà di attraversare generi differenti senza gerarchie, di accostare tradizioni culturali lontanissime tra loro, di trasformare l’intera storia del cinema in una materia plasmabile. In questa prospettiva, l’episodio Resa dei conti alla Casa delle Foglie Blu costituisce forse la manifestazione più pura di questa logica, poiché lo spazio si trasforma in un laboratorio in cui il film sperimenta tutte le possibilità del proprio immaginario.
Eppure, osservata oggi, questa euforia appare meno innocente di quanto potesse sembrare nel 2003. Lo slancio spettacolare convive costantemente con un trauma originario: la distruzione di una vita, di una famiglia e di un’identità. La vendetta che muove Beatrix Kiddo è il motore nascosto dell’intero spettacolo. Ecco perché il grande accumulo iconografico che caratterizza la prima parte del film serve, in sostanza, a sospendere il dolore e a trasformarlo in energia narrativa. La festa visiva che Tarantino mette in scena possiede fin dall’inizio una natura ambigua: è al tempo stesso celebrazione e fuga, esaltazione e rimozione.

Il film, in seguito, abbandona progressivamente l’universo saturo e pulsante della sua prima metà per dirigersi verso uno spazio completamente diverso. I neon cedono il posto alla polvere e le metropoli si dissolvono nell’orizzonte. Il ritmo della seconda parte si dilata, come se, dopo lo sfrenato proliferare di immagini emergesse la necessità di confrontarsi con il vuoto.
Se inizialmente a dominare era un Oriente cinematografico costruito attraverso il filtro del fumetto, dell’anime, del cinema di Hong Kong e del chanbara giapponese, successivamente entra in scena un’altra genealogia: quella del western, della frontiera e del deserto. Tuttavia, anche in questo caso Tarantino evita ogni forma di realismo. Il deserto di Kill Bill non è mai un luogo geografico preciso, ma uno spazio mentale che appartiene meno all’America reale che alla sua reinvenzione cinematografica. È il simulacro di un territorio, un West già filtrato, reinterpretato e trasformato da decenni di rappresentazioni precedenti.
La frontiera evocata dal film sembra appartenere più alla tradizione europea che a quella americana. Non è la frontiera della conquista, dell’espansione o dell’eroismo classico, ma quella malinconica del western europeo: un luogo terminale nel quale i personaggi giungono per fare i conti con il proprio passato.

In questo passaggio si manifesta una mutazione ancora più profonda. Cambia infatti il rapporto che il film intrattiene con il tempo. La prima metà sembrava vivere in una sorta di presente assoluto, sospinta da una continua fuga in avanti. Ogni sequenza trovava la propria ragione nella successiva, ogni esplosione visiva preparava un nuovo rilancio spettacolare. Nel deserto, invece, il racconto rallenta e inizia a guardarsi indietro, mentre la memoria torna a reclamare il proprio spazio.
È qui che l’opera rivela la natura profondamente ambigua della propria euforia. Il trauma che sostiene il percorso di Beatrix Kiddo era nascosto dietro la libertà con cui Tarantino attraversava generi e immaginari, dietro la spettacolarizzazione quasi gloriosa della violenza. Osservata nella continuità di The Whole Bloody Affair, la seconda metà del film appare dunque meno come una correzione del suo versante più anarchico che come il suo inevitabile compimento. Dopo aver celebrato il potere inesauribile delle immagini, il film è costretto a confrontarsi con ciò che nessuna immagine può cancellare: il tempo trascorso, la perdita subita, la morte che continua a proiettare la propria ombra su ogni gesto di vendetta. La grande festa del cinema, allora, rivela il prezzo che la rende possibile.

La divisione dell’opera fu il risultato di un compromesso produttivo che consentì a Tarantino di preservare integralmente il materiale girato senza rinunciare all’ambizione monumentale del progetto originario. Costretto a confrontarsi con le esigenze distributive della Miramax guidata da Harvey Weinstein, il regista accettò di articolare il film in due parti, salvaguardando però la totalità della propria visione.
La ricomposizione dell’opera in un unico flusso narrativo mostra oggi come le categorie attraverso cui per anni abbiamo interpretato i due volumi siano meno solide di quanto si sia creduto. Gli elementi tradizionalmente considerati alternativi esistono infatti soltanto in relazione reciproca. Celebrazione e perdita, esaltazione e lutto, libertà e trauma cessano di apparire come poli contrapposti e diventano manifestazioni differenti della stessa esperienza.
È forse in questa prospettiva che Kill Bill può essere riconosciuto come una delle espressioni più compiute del cinema postmoderno. Non perché, banalmente, accumuli citazioni, ma perché porta fino alle estreme conseguenze la logica che le sottende. Generi, miti e immaginari vengono continuamente rielaborati e trasformati in materia emotiva, diventando il luogo attraverso cui elaborare il dolore, la perdita e il desiderio di sopravvivenza. È una spinta destinata a trovare ulteriore sviluppo nella successiva trilogia ucronica composta da Bastardi senza gloria (2009), Django Unchained (2012) e C’era una volta a… Hollywood (2019).

La festa e l’abisso convivono nello stesso gesto cinematografico: quello in cui la vertigine citazionista dà forma alla tragedia e l’ebbrezza dello spettacolo lascia affiorare la consapevolezza della fine. Riguardato oggi nella sua forma integrale, il film appare allora come qualcosa di più di un monumentale racconto di vendetta o di una straordinaria enciclopedia cinefila. L’aspetto è quello di un’opera che riflette sulla natura stessa delle immagini contemporanee: immagini che continuano a proliferare, a moltiplicarsi e a reinventarsi incessantemente, portando con sé il peso di tutto ciò che è stato perduto. Forse è questa la sensazione più inattesa che lascia The Whole Bloody Affair. Dietro l’energia travolgente che attraversa il film per oltre quattro ore, dietro il piacere quasi infantile con cui Tarantino convoca mondi, generi e tradizioni differenti, emerge progressivamente una malinconia profonda. Come se il regista stesse celebrando il potere inesauribile del cinema e, nello stesso momento, la sua irrimediabile natura spettrale. Come se ogni immagine, nel momento stesso in cui torna a vivere, portasse già inscritta in sé la memoria della propria scomparsa.