La madre senza origine – MAMI di Banushi

Cover photo: © Christophe Raynaud de Lage

Nell’edizione 2026 di FOG Performing Arts Festival, Triennale Milano ha presentato in prima italiana, MAMI di Mario Banushi (1998), vincitore del Leone d’Argento alla Biennale Teatro 2026. Commissionato e prodotto da Onassis Stegi, il lavoro è un poema visivo sul legame tra madre e figlio e sulle forme più oscure della memoria affettiva, messo in scena privilegiando una scrittura per immagini rispetto a una progressione narrativa lineare

Un uomo si attacca al seno della vecchia madre, che a sua volta succhia il latte di una nutrice. È un’immagine circuitale della maternità, la cui origine appare da subito perturbata. Poco dopo, una giovane donna oscilla senza fissarsi tra i ruoli di amante, sorella e genitrice, fino a partorire due uomini a cavalcioni su un materasso ripiegato, immagine scenica del suo sesso. Così prende forma un intreccio di relazioni in cui la maternità non agisce come principio generatore, ma come forza disarticolante. I ruoli si dispongono su un piano di coesistenza e scivolano l’uno nell’altro senza fissità. Da qui deriva un’organizzazione per nuclei di desiderio, dipendenza e perdita.

In MAMI, di Mario Banushi, la scena si apre notturna e austera: un vialetto silenzioso davanti a una piccola casa. Tutto è interno, come un ricordo da cui non entra e non esce aria. In questo quadro trattenuto, il nudo si afferma anzitutto nella sua evidenza frontale, investendo lo sguardo prima di cercare un ordine. I gesti di cura confondono l’intimità con lo scandalo, ma presto questo impatto iniziale si compromette. Col passare del tempo, il corpo esposto cessa di funzionare come elemento d’urto e viene riassorbito entro una logica compositiva interna. Allora la nudità si fa gesto figurativo. La staticità e la sospensione dell’azione non aprono a un vero sviluppo, ma trattengono ogni scena entro la cornice della propria immagine. È qui che il lavoro dichiara il suo regime formale: quello del quadro vivente. Le scene non si organizzano attorno a uno sviluppo narrativo, ma come unità autonome, la cui scommessa risiede nella composizione visiva.

A poco a poco, però, avviene un secondo mutamento percettivo: il corpo nudo cessa di valere come pura evidenza e comincia a operare una progressiva sospensione dei ruoli sociali. L’insistenza sulla nudità sottrae i corpi alle loro identità e li colloca in una zona anteriore ai codici appresi. Così alcune immagini si affermano nella loro autonomia. Una giovane donna resta immobile sotto un velo trasparente mentre il protagonista le rende omaggio suonando una melodia, figura sospesa tra statua, sposa e icona funeraria; altrove, la lotta tra due uomini nudi, nei corpi avvinghiati, richiama un agone antico e si mostra anzitutto come memoria scultorea. È in momenti come questi che MAMI avanza la propria intensità figurativa, ed è proprio qui che emerge il suo limite. Ogni scena tende all’autosufficienza visiva, eppure il loro rapporto di necessità non sempre appare con chiarezza. 

Si ricava talvolta l’impressione che questi quadri possano essere scambiati, aumentati o diminuiti senza che si modifichi davvero il disegno complessivo. A tenerli insieme non è un movimento generativo e direzionale, quanto piuttosto una coerenza tematica, di registro e di campo simbolico. Se ogni scena possiede una necessità interna, ciò che tende ad allentarsi è il nesso causale: sembrano raccordarsi per prossimità e non per trasformazione. Il lavoro non disperde il proprio materiale, ma lo dispone secondo una logica di persistenza prima che di sviluppo. Le immagini ritornano come variazioni di uno stesso nucleo affettivo. Il limite dell’opera coincide così con il suo stesso principio formale: la sua articolazione in nuclei aderisce a un mondo relazionale in cui i ruoli non si distinguono mai fino in fondo. Ma è proprio questa aderenza alla sua stessa materia a rendere meno inevitabile la successione fra le scene.

Nel finale l’ambivalenza si fa più leggibile, fino quasi a negarsi in favore di un principio di realtà. Come uscendo da un immaginario onirico che mescola infanzia ed età adulta, i due giovani tornano a rivestirsi. I loro corpi, fino a quel momento sospesi in una nudità priva di connotati, ritrovano una leggibilità sociale. Poco dopo, l’ingresso dell’autore in scena e il gesto simbolico di separazione dalla madre rendono più evidente il nucleo personale dell’opera. Sono gesti che non smentiscono l’intero dispositivo; piuttosto, sembrano volerlo stringere a ritroso entro una prospettiva più lineare. Con MAMI Banushi porta la scena là dove ruoli, affetti e identità non si lasciano distinguere, ma si confondono in ritorni, sovrapposizioni e persistenze. 

Se il finale ne concentra il senso, non pare però risolvere fino in fondo l’addensamento che attraversa il corpo centrale. Il rifiuto della linearità non coincide, di per sé, con una forma necessaria del senso, e la densità dell’esperienza resta affidata a una paratassi intuitiva, più persuasiva che inevitabile sul piano drammaturgico. Resta allora una domanda fondamentale: se il senso non può farsi forma, quanto può durare la promessa dell’immagine?