10 anni di Birdman (il film) – Lode all’ignoranza che libera lo sguardo

Ѐ tutto in quell’apertura impossibile il punto focale di Birdman, in quel plateale tradimento dello sguardo dato da un’inquadratura fissa, simmetrica, perfettamente in equilibrio di un corpo – decisamente e inconfutabilmente umano – sorpreso di spalle, in mutande, a fluttuare meditabondo e noncurante di uno sguardo ansioso di farsi enunciante posto su di sé. Ѐ lì che prende il via quell’imprevedibile – e ampiamente stratificata lungo tutto il film – virtù dell’ignoranza cui, in quanto sguardo incorporato e posto su un profilmico, da spettatori siamo chiamati ad abitare. E dopo 10 anni il meccanismo illusionista di Birdman orchestrato da un Iñárritu mai più (al momento) così serenamente sovversivo continua a chiamarci al confronto e alla sorpresa, all’inganno e al definitivo abbandono, anche se non è semplice dire di cosa.

La levitazione, quindi. Non si tratta qui di “semplice” sospensione dell’incredulità. Il dispositivo filmico, col suo darsi come falsissimo, squisito e forsennato piano sequenza, ci priva della rete di sicurezza dell’ellissi, dello scarto dal reale; ci costringe semplicemente a dirci incapaci di comprendere. Il cinema torna qui, quasi ingenuamente, a farsi figlio più che legittimo dell’illusionismo: un meccanismo scenico che è teatro (di posa) preparato, al limite della giostra da luna-park sui cui binari si viaggia alla cieca e totalmente impreparati. Tutto in Birdman è al contempo diegetico e discorsivo, con batteristi che compaiono come in un involontario (ma ruffiano) spiegamento del trucco nel suo farsi, a mostrare un mondo che è necessariamente setting, scena, puro meccanismo.

In tutto questo, conta il racconto in Birdman? Conta mai il racconto in quanto tale (non nella sua forma strutturata di sceneggiatura, qui beffardamente premiata con l’Oscar) quando si è di fronte allo schermo? Non è forse che il narrativo – qui un puro inganno di tropi postmoderni gustosamente kitsch – agisca da ulteriore schermo? Quasi una familiare (heimlich?) velatura a rafforzare l’inganno, a distrarre dall’illusione come i gesti calmi e rassicuranti del prestigiatore. Per questo gli interpreti devono essere perfetti, impeccabili, già narrazioni incarnate nel loro semplice apparire: in Birdman si supera il typecasting intarsiando con le vite e le carriere degli attori un gioco di specchi talmente (facilmente) inarrestabile che, di nuovo, da spettatori è inutile persino porsi il problema.

Ma se ogni ruolo nel film è in qualche modo una pre-narrazione, dove si colloca il posto dello spettatore in un meccanismo cinematografico che così platealmente rivela in continuazione sé stesso? Il piano sequenza è collocazione spaziale inconfutabile dello sguardo non più al riparo dalla messa in discorso della temporalità – come insegna l’ancora insuperato Rope di Hitchcock – con tutto il conseguente e ingombrante portato etico. Eppure in Birdman lo sguardo spettatoriale viene (non) mostrato come un punto cieco, capace anche di passare di fronte ad uno specchio e semplicemente non esistere. Viene ignorato creando un’ulteriore frizione tra il dispositivo e il suo contenuto, rimosso come casella vuota che rende indecidibile la natura stessa di un’immagine altrimenti così dannatamente concreta. Lo sguardo spettatoriale è qui frutto di una collocazione tendente all’infinito eppure dichiarata come mai posizionata, filtrata dallo schermo stesso che è contenitore illusionistico perfetto.

10 anni fa Birdman è stato raccontato come il film che segnava il potenziale tecnico dell’uso digitalmente informato del piano sequenza, con conseguente Oscar vinto per la minuziosissima regia di Iñárritu e l’impeccabile fotografia. È stato visto anche come l’inizio di una cavalcata trionfale dell’autorialità messicana (con Del Toro e Cuarón pronti a seguire) che ha destabilizzato la solidità del sistema hollywoodiano di premi e di mercato. Oggi, guardando indietro, quello che Birdman restituisce è la presa in carico consapevole della passività spettatoriale non come difetto o condanna, ma come elemento potenzialmente esplosivo del funzionamento stesso del dispositivo filmico.

Si può fare grande cinema anche allestendo una montagna russa dello sguardo, ripulendo al minimo la profondità narrativa per lasciare spazio al funzionamento puro e semplice della trasformazione visiva nel suo accadere. Si può ancorare l’efficacia di un film al principio cardine del funzionamento narrativo, ovvero lo scartare, l’ignorare, il rimuovere: in Birdman tutto quello che è posto lo è in funzione di quel che è celato, come in un ben eseguito gioco di prestigio il cui fine non è altro che l’efficacia stessa dell’illusione. Sarà poco? Eppure in 10 anni Birdman di Iñárritu continua ad essere un punto cardine di più di una svolta dell’industria, restando un oggetto criticamente sfuggente e sempre irriducibile in alcuno dei suoi aspetti.

Abitare quel concerto di contraddizioni dall’interminabile efficacia – qui a Birdmen (appunto) lo sappiamo bene – dovrebbe essere lo scopo ultimo dell’esperienza filmica e il punto di partenza della migliore critica, lasciando che da quell’imprevedibile virtù dell’ignoranza scaturisca l’illusione così eternamente impossibile che chiamiamo cinema.