Inmusclâ – Composizione di un trauma

Una donna si mette in cammino per i boschi innevati della Valcellina, in Friuli. Sembra stia cercando qualcuno, ma pare sempre più chiaro col passare del tempo che è invece alla ricerca di una via di fuga. Da cosa? Dal bosco, certamente, ma in particolare da sé stessa. Nel suo peregrinare continuo, viene più volte fiaccata dall’impressione di un eterno ritorno su sentieri già percorsi, su aree da cui credeva di essersi già liberata. Cammina verso nord servendosi di una bussola e viene però risospinta all’indietro, inconsciamente. Mentre tra gli alberi si nascondono presenze oscure dai volti coperti di muschio (da qui, il titolo), e i lupi osservano silenti. “Implorai: esiste un nord?” Domanda la voce monologica della poetessa Bianca Borsatti, che si esprime in clautano, il dialetto locale del suo paese d’origine, Claut, in Friuli. Manca di coordinate quest’oggetto alieno che è Inmusclâ, mediometraggio di Michele Pastrello (presentato all’Edera Film Festival e ora disponibile su CHILI, al costo irrisorio di 90 centesimi), rappreso in una struttura dalla lettura volutamente obliqua e nebulosa. Le parole sono poche, anzi pochissime. Vuol dire che alle immagini è demandata la funzione di veicolare autonomamente il proprio senso intrinseco verso lo spettatore, di là (anzi, forse in virtù) dal proliferare rizomatico dei loro possibili significati. Ed è nell’approcciare questa sfida che Michele Pastrello dimostra una consapevolezza di sguardo notevole, un’idea di cinema personale ma pure attenta a non deragliare in una scrittura che a contatto con la dimensione allegorica (di cui questo film è pregno) scivoli nell’inconsistenza, si faccia avulsa e fumosa.

Nel bianco abbacinante e costante del paesaggio innevato in cui le immagini sono inscritte, l’attenzione è tutta sul corpo (quello di Lorena Trevisan, protagonista e co-sceneggiatrice del film) e sullo spazio. Dettagli di un polso fasciato, occhi che si fanno a tratti vitrei, dita che si serrano a pugno sulla neve e la portano alla bocca, il volto piegato in smorfie di dolore. E lo spazio, appunto, continuamente chiamato all’attenzione dello sguardo, che ripete i propri scenari e insieme li moltiplica, tra rifugi diroccati e pendii scoscesi, prima di tornare ancora e sempre ai boschi innevati. Entrambi, corpo e spazio, proprio in virtù della loro consistenza, della loro materialità, danno conto e luogo di una natura invece onirica, meglio, incubale. Più della presenza dei due individui muschiati che inseguono la protagonista, o dello specchio fluttuante e magico che teletrasporta da una dimensione a un’altra, la percezione incubale delle immagini viene a prodursi appunto come diffrazione o controcampo di uno scenario autentico, reale. E poco importa se serve lavorare con lentezza e paziente silenzio, fino a estenuare volutamente la visione, come afferma lo stesso autore (ma di estenuante non c’è niente, almeno per chi scrive), perché nella composizione progressiva di questo meticoloso (dis)ordine visivo, troviamo ciò che dell’incubo più ci terrorizza: la sua impressione di realtà.

E da cos’è che nascono quest’incubo e la fuga costante? Pastrello lo fa dire ancora una volta alla voce della Borsatti, individuandone l’origine nell’idea di una ferita passata che non può essere rimarginata, e anzi torna a infestare continuamente il presente. Ferite naturalmente tanto grandi da generare un trauma, che Inmusclâ associa forse a un dramma familiare, genitoriale, come vediamo nelle sequenze  apparentemente flashback della bambina accompagnata dai due adulti muschiati, tra loro in conflitto. Ma poco conta che s’individui la natura di questo trauma, quanto della sua semantizzazione, del modo con cui le immagini ne fanno il proprio testo. Da qui, ne ritroviamo la carica proteiforme (tutte le creature che infestano il film) e pluridirezionale, quindi disorientante (le tante braccia che appaiono a indicare una direzione, senza che sia mai la stessa), e infine la possibilità che, nel suo superamento, di quella ferita non vi sia mai stata traccia (i lupi non attaccano, e forse, come ha a dire la voce della Borsatti, neppure esistono). Pastrello lavora da vero artigiano nella costruzione del suo film, con l’impressione di una totale aderenza alle immagini dettata del resto dall’autoproduzione. Un po’ come un Lynch alle origini del suo percorso autoriale, quand’era era regista, sceneggiatore, direttore del suono e della fotografia e montatore dei suoi stessi film, così la totale investitura e dedizione di Pastrello alle sue immagini ne fanno un esempio assai virtuoso dell’autorato cinematografico italiano, i cui sguardi più interessanti sono da rintracciarsi proprio tra le maglie del cinema fieramente indipendente (e non è questa una novità).