La gentile rivoluzione dell'”Enrico IV” di Carlo Cecchi

Dall’8 al 10 febbraio, al Teatro Fraschini di Pavia, è andato in scena l’Enrico IV di Carlo Cecchi (Firenze, 1939), uno fra i più eminenti fautori del rimodernamento – e non sarebbe scorretto affermare “svecchiamento” – del teatro italiano. Da sempre dedito sia all’attività cinematografica che teatrale, Cecchi viene ricordato per altri due allestimenti pirandelliani: L’uomo, la bestia e la virtù nel 1976 e Sei personaggi in cerca d’autore nel 2000. Questa nuova produzione conferma quelli che lo stesso Cecchi riconosce essere due caratteri fondanti della propria attitudine nei confronti dei testi classici: l’adattamento a un linguaggio contemporaneo e l’aurea mediocritas  nel mettere in scena una pietra miliare della storia del teatro, in generale, e dell’opera pirandelliana, in particolare.

Sipario. Quattro personaggi in scena: tre comodamente seduti intorno a un tavolino ed uno in piedi accanto a loro. Ben presto ci si accorge che i tre giovani seduti sono intenti a ripassare le battute dell’Enrico IV di Luigi Pirandello, tentando, inoltre, di istruire quello in piedi – che si arguisce essere un nuovo arrivato, per giunta piagnucoloso e lento di comprendonio – su gesti, intonazioni e pause necessarie. Poco si impiega a capire che le battute sulle quali stanno lavorando altro non sono se non quelle dei quattro noti consiglieri segreti dell’imperatore: quattro giovani attori freschi d’accademia ingaggiati dal marchesino Carlo di Nolli, nipote di colui il quale viene menzionato solo con il nome di Enrico IV. Infatti, Pirandello non svela mai il nome di colui che, travestito da Enrico IV durante la rievocazione storica di una cavalcata – di molto antecedente al tempo in cui si svolgono i fatti narrati dalla pièce –, batte la testa perdendo il senno e convincendosi di essere davvero il personaggio interpretato. Anni e anni dopo, donna Matilde Spina, il barone Tito Belcredi e loro figlia Frida si recano alla “corte” di Enrico IV con al seguito uno psichiatra interessato al caso della sua pazzia.

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Da rilevare, anzitutto, la particolare relazione che lega il testo di Pirandello e la messa in scena di Cecchi: pur senza sconvolgere l’impianto narrativo e mantenendo inalterate le consuete tematiche di fondo – la maschera, il rapporto tra verità e finzione, l’incontro/scontro fra teatro e vita e l’impronta tragicomica – il regista riattraversa il classico pirandelliano privilegiando l’aspetto meta teatrale. Quest’aspetto, costituente il vero fulcro dello spettacolo, è al contempo ciò che rende lo spettacolo originale e ciò che irrimediabilmente lo limita. Da qui una serie di spie, peraltro piuttosto esplicite, che, nell’idea di Cecchi, dovrebbero instaurare nella mente dello spettatore il seguente dubbio: mi trovo di fronte a un’opera di Pirandello o a una serie di attori che, proprio come nell’incipit di Sei personaggi in cerca di autore, stanno provando le battute di un’opera di Pirandello? Chiarito questo proposito dell’autore, si intendono allora gli svariati momenti in cui – dall’iniziale scena dei consiglieri che ripassano il copione, al finale in cui Enrico IV incita Belcredi, cadavere, ad alzarsi perché «domani c’è un’altra replica» – vengono “lette” battute in scena. Questa scelta si inserisce nell’idea, più generale, di “gentile rivoluzione” messa in atto da Cecchi: si ha come la sensazione che il linguaggio pirandelliano – sono assenti radicali modifiche terminologiche – fluisca sulla scena più lieve, più tenue e, in definitiva più moderno e fruibile, quasi ammiccando ad un pubblico nei confronti del quale non vengono mai meno premura e sollecito a seguire l’intricato filo.     
Ad ogni modo, come accennato, è opportuno specificare che l’aver indirizzato il lavoro  su queste particolari direttrici comporta un notevole rischio in cui, a tratti, lo spettacolo incappa: talora può sorgere il dubbio che si tratti di un mero esercizio meta teatrale e di revisione linguistica, che pretende di sfruttare al massimo entrambi i fronti – restare intimamente legato all’originale e al contempo sovvertirne, seppur con delicatezza, alcuni caratteri per innovarlo – senza ottenere però un risultato del tutto solido e definito.

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Gli stessi personaggi, seppur in diversa gradazione e non in toto, risentono di questa volontà registica di focalizzarsi su alcuni elementi, trascurandone inevitabilmente altri al contempo.
Il tentativo, sembra quello di far sì che l’opera assuma un carattere più corale e collettivo e, in questo senso, i tagli effettuati sugli altisonanti monologhi dell’imperatore appaiono estremamente funzionali: “rubare” spazio e risonanza ai “ricchi” per darli ai “poveri”. Non solo. Occorre, infatti, sottolineare una scrupolosa cura dei movimenti e una puntuale gestione dello spazio scenico da parte di tutti gli attori; problematica, questa, di grande peso in un testo come Enrico IV di Pirandello, in cui sovente accade che sei o sette personaggi si trovino a dover governare lo spazio in contemporanea. In aggiunta, sempre nell’ottica di rendere il tutto più nitido possibile, si notino l’integerrima linearità dei toni – da non intendere come piattezza –, la chiarezza del gesto, sobrio e mai oltre le righe, e in particolare l’eloquente mimica di alcuni personaggi.

In questa panoramica, però, si scorge una qualche debolezza strutturale: la mancata tensione recitativa fra alcuni attori e, conseguentemente, la mancata valorizzazione dei loro personaggi e nella fattispecie delle relazioni che fra loro intercorrono. Un caso emblematico è la coppia costituita dal barone Tito Belcredi, interpretato da Roberto Trifirò, e la marchesa Matilde Spina, interpretata da Angelica Ippolito: nonostante l’impeccabilità di toni e movimenti, le loro interpretazioni restano in superficie, non riuscendo a penetrare nell’intimità di questi due personaggi che, ognuno a suo modo, hanno contribuito alla condanna di Enrico IV. Sfugge l’indole irridente, beffarda, sebbene non propriamente malvagia, del Belcredi e solo a sprazzi emerge il senso di colpa che corrode Matilde: restano sullo sfondo l’intimo conflitto e la lacerante opposizione che caratterizzano la loro relazione “borghese”.

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A questa mancata alchimia fa però da contrappeso il drappello di giovani – finti – consiglieri segreti dell’imperatore (Vincenzo Ferrera, Davide Giordano, Edoardo Coen, Dario Caccuri) che svolgono tre compiti fondamentali: nelle loro mani è la finzione che circonda l’esistenza fittizia – dapprima incosciente, poi cosciente – di Enrico IV; sono i maggiori responsabili dell’operazione meta teatrale di Cecchi – spesso leggono le battute dei loro personaggi o ostentano una gestualità artificiosamente teatrale – e, infine, nonostante le piccole parti, conferiscono al testo un’aura di brio e freschezza giovanile.

Discorso a sé merita il personaggio di Enrico IV, interpretato dallo stesso Cecchi: l’interprete riesce egregiamente nel trasmettere le forti emozioni che danno vita al protagonista; dalla malinconica presa di coscienza della propria estraneità rispetto al suo tempo, alla mordace ironia che, a turno, colpisce tutti i personaggi, alla cieca rabbia che sfocia in un gesto estremo. Sguardi e gesti rivelano e scoprono le carte a lungo coperte da un protagonista delirante ed egocentrico, che non conosce mediazione e compromesso, che dall’inizio alla fine della vicenda fonde teatro e vita in un unicum fatale. Si potrebbe affermare che l’Enrico IV è uno fra i personaggi novecenteschi per eccellenza: né buono né cattivo, che vede come sua linfa vitale le proprie, intrinseche contraddizioni.

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La scenografia aiuta e potenzia lo spettacolo: essenziale, se non minimalista, duttile e visivamente efficace. Oltre al trono e ad un suggestivo specchio antiquato – con tanto di aloni – che deforma ciò che riflette, non sono presenti ulteriori arredi. Scelta coerente con una volontà registica che compie la propria opera di “alleggerimento” anche attraverso gli elementi scenici. Non meno rilevanti i costumi: anch’essi sobri, gradevoli ed eleganti, lontani da qualsiasi pretesa di eccentrica e anacronistica sontuosità.

L’Enrico IV è di Cecchi è spettacolo curato e godibile, nonché moderatamente innovativo sotto alcuni punti di vista. Nonostante alcuni limiti, si mette senza dubbio in luce il carattere versatile: possono giovarne i fedelissimi a Pirandello in quanto il testo non subisce violenza oltremisura, possono goderne i sostenitori di un linguaggio teatrale più contemporaneo poiché ne osservano un’abile resa e, infine, possono approfittarne i più giovani e magari inesperti per approcciarsi ad un grande classico senza la pedanteria che per antonomasia gli è associata.

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