L’archivio, l’impegno politico e la finzione – Intervista alla regista Giulia Cosentino | TUC 2026

Anche quest’anno siamo al Torino Underground Cinefest come media partner e abbiamo avuto la fortuna di vedere tantissimi bei film, tra questi anche i cortometraggi di Giulia Cosentino, che al TUC porta il suo cinema dal basso che nasce dall’archivio per riscrivere storie mai raccontante e forse prima solo sottintese. Con lei abbiamo parlato di questo modo così particolare di fare cinema, del suo impegno femminista e degli scenari futuri. Qui la nostra intervista.

Da che tipo di percorso nasce la tua pratica di riscrittura delle immagini d’archivio?

All’università ho studiato cinema e mentre ero alla Sorbonne III mi sono imbattuta in un corso di cinema militante che verteva sulle immagini grezze dei movimenti del ’67 e del ’68, raccolte negli archivi e spesso nemmeno rieditate, ma in realtà potenzialmente utili a costruire delle narrazioni alternative su quel periodo storico. Questa nuova consapevolezza sul riuso filmico di immagini che non erano considerate di valore “storico” in senso tradizionale mi ha portato a interessarmi al tema e a scrivere una tesi sul riuso filmico in chiave femminista. Nel mio lavoro ho analizzato la pratica del montaggio come pratica di riscrittura diaristica da parte delle donne in ottica femminista, studiando il materiale che trovavo. Dopo questa esperienza ho iniziato a lavorare come ricercatrice d’archivio per alcune case di produzione, per i film di altri registi, e mi sono imbattuta in tante immagini ricorrenti che avevano un posizionamento maschile. Nel 2018 poi ho vinto una residenza – Re-framing Home Movies – volta a salvaguardare ma anche a riabilitare lo sguardo sui materiali amatoriali, filmati in cui ho visto manifestarsi ripetutamente questa componente di male gaze che poi mi ha portata a consolidare tutto il mio lavoro precedente nel mio primo corto, Lui e io, prodotto proprio durante la residenza e presentato a Torino nel 2019. A quell’altezza non avevo ancora velleità di regista, il film era proprio una tappa d’arrivo rispetto a tutte le mie “ossessioni” maturate durante gli studi.

Nel tuo modo di fare film è centrale lo sguardo femminile e la possibilità che il cinema gli offre di riprendersi spazi che sono stati storicamente appannaggio maschile, in primis dietro la macchina da presa. Il tuo è un cinema che vuole “riscrivere” la storia?

Lo sguardo femminile c’è perché nasce dall’esigenza di scoprire quello che non c’è, ciò che sta ai margini: il cinema conservato negli archivi era quasi tutto girato da maschi perché viviamo in una società patriarcale e la storia viene scritta dagli uomini, quindi in passato chi poteva costruire degli immaginari e conservarli era di una classe medio alta e uomo. Più che riscrivere la storia è dare la possibilità di avere una voce a chi non ha avuto la possibilità in passato, poi il lavoro che faccio è sempre immaginario, finzionale. Quelle che emergono nei miei lavori sono possibili voci, inventate. Parto da materiale esistente per compiere una riscrittura. Significa prenderci uno spazio però anche nel presente, reinvestire le immagini di nuove istanze e nuovi significati, quindi chi ha la possibilità di farlo deve farlo, è necessario per accompagnare per un pezzetto qualcosa, qualcuno, e dare una possibilità anche alle persone del futuro di continuare in questa riscrittura.

Guardando i tuoi cortometraggi ho apprezzato molto l’evoluzione che ne emerge: parti dal girato d’archivio puro e poco a poco inizi a manipolarlo, fino ad arrivare al tuo ultimo lavoro, Se mai le cose, dove inizi a girare immagini nuove e lavorare con un cast. Com’è stato passare da un cinema “di scrittura e montaggio” a un cinema di fiction in senso più tradizionale?

Sì forse guardandoli in successione si può intravedere un percorso rispetto alla consapevolezza del mezzo, per me, nel senso che mi sono ritrovata a fare Lui e io in un momento in cui non immaginavo di proseguire una carriera da regista, non tanto perché non fosse possibile ma perché non ci credevo abbastanza, poi grazie a quel film, che è girato tanto, mi sono ritrovata a indagare sulle domande che emergevano dal film (grazie alle interviste, ai festival…) e che poi sono diventate la base dei miei lavori successivi. Per esempio Le prime volte, che ho realizzato con una collega che stimo tantissimo, Perla Sardella, ci ha portate a interrogarci su come rispettare il girato d’archivio in una maniera nuova, sempre in un contesto di scrittura finzionale. Poi passare a girare qualcosa di mio è stata come un’esigenza, ne avevo voglia anche per superare questo contesto e capire che tipo di immagini vorrei produrre nel presente, che tipo di sguardo può esserci rispetto a quello che indago nella storia, da regista donna del Sud. Se mai le cose l’ho scritto di getto ed è stata una sfida, molto complicata per me, perché per quanto avessi fatto l’assistente alla regia per parecchi film comunque ritrovarmi a fare delle scelte pratiche per girare il mio è stato complesso, ma ho scoperto che c’era tanto spazio per me. Per esempio la casa dei protagonisti era vuota e l’abbiamo interamente arredata io, Marta Morandini, la scenografa e Maria Carla Spartà, che è l’arredatrice: questo mi ha fatto capire come la finzione sia più vicina alla realtà di quanto pensassi, perché se avessimo girato Se mai le cose in una casa già arredata la storia di questi personaggi non sarebbe stata altrettanto reale.

Sempre nel tuo ultimo film, la storia di questa coppia che si divide è inframmezzata di nuovo da inserti d’archivio. Si può avere l’impressione che il film possa reggere molto bene anche senza: ne avevi bisogno per superare il passaggio dal cinema “di scrittura e montaggio” a quello più tradizionale – come in una sorta di addio – o pensi che siano fondamentali per portare avanti il tuo discorso politico? Il tuo modo di usare l’archivio sta cambiando?

Penso anche io che possa reggere senza, inizialmente è stato scritto senza inserti d’archivio ma era prevista la presenza di foto, che sarebbero state d’archivio e di altre persone, per rendere la storia più universale, ma poi durante la revisione della sceneggiatura, quando è entrata anche una co-produzione francese, ho iniziato a ragionare su come mi mancasse in qualche modo un contraltare di questa storia. Volevo inserire nei dialoghi le istanze politiche che mi interessa trattare, per esempio le costruzioni sociali che ereditiamo e con cui non riusciamo a fare i conti rispetto ai nostri desideri personali. Da qui si inserisce il discorso sui corredi: mia nonna vendeva corredi e anche a me e alle mie sorelle ne è stato costruito uno, quando mia madre mi ha dato questi oggetti, bellissimi, a cui sono affezionata, ho pensato che questa storia ci appartenesse particolarmente e quindi ho iniziato a fare ricerca sulla tradizione dei corredi tra i miei conoscenti e poi negli archivi, per vedere cosa ci fosse sul tema. C’erano filmati amatoriali ma anche finzione, infatti il mio film si apre con una scena da Ragazze da marito (Eduardo De Filippo, 1952, ndr.), conservato dalla Cineteca di Bologna, che racconta di questa ragazza che a 29 anni non solo è disperata perché ancora non è riuscita a sposarsi, ma anche perché non può avere accesso al corredo, questo bene materiale che le appartiene, sì, ma solo in condizione di sposa. Questo andava all’inverso rispetto alla scelta della mia protagonista, che lascia una casa in un dubbio enorme, cioè su quanto questa libertà poi ci opprima al contrario, nel riuscire a capire se poi effettivamente l’amore ci completi. Quindi ho deciso di cucire l’archivio con la finzione lasciando queste sequenze senza rielaborarle ma facendole parlare attraverso il confronto con le scene che avevo girato. Alla fine per me era necessario che ci fosse l’archivio, non riesco a immaginare questo film senza, per quanto possa funzionare senza, ma avevo affidato all’archivio l’istanza politica e in qualche modo una domanda sul futuro.

So che sei al lavoro sul tuo primo lungometraggio, anche rispetto a quello che ci siamo detti finora, che film sarà?

Sì, è vero, lo sto scrivendo in questo momento e sono contenta di essere accompagnata da una produzione durante la scrittura, il lavoro prosegue il mio percorso di cortometraggio e la domanda sull’eredità politica è presente in una forma di rapporto familiare e sono curiosissima di capire come l’archivio esisterà e prenderà forma anche nel formato del lungometraggio.