La scomparsa di Josef Mengele e il naufragio dell’anti-eroe

Mengele ha gli incisivi spaccati e li mostra allo specchio con l’attenzione morbosa di chi ha passato una vita a catalogare difetti anatomici altrui. È un sipario dietro cui si consumano orrori sistematici: quei denti verranno ricoperti da baffi pesanti, oscurati insieme a sorrisi che già non esistono più. L’attore tedesco August Diehl costruisce la sua interpretazione magistrale a partire da questo dettaglio somatico, dall’ostentazione privata di una crepa che anticipa tutte le altre. Il suo Mengele è insieme il medico nazista che ad Auschwitz selezionava chi doveva morire e chi invece sarebbe diventato oggetto di esperimento, e il fantasma che vaga tra ombre sudamericane, logorato dalla malinconia nazista e dall’insopportabile peso di essere se stesso in un mondo che gli è sopravvissuto.

Josef Mengele, l’Angelo della Morte di Auschwitz, conduceva esperimenti su gemelli, nani, persone con eterocromia, iniettando sostanze chimiche negli occhi dei bambini per mutarne il colore, amputando arti senza anestesia, sterilizzando con radiazioni. Fuggito in Sudamerica nel 1949, visse protetto da reti naziste e governi compiacenti fino alla morte in Brasile nel 1979, annegato sulla spiaggia di Bertioga senza mai rispondere dei suoi crimini di fronte a un tribunale. La sua figura è diventata archetipo del mostro in camice che brandisce il metodo scientifico come arma di sterminio. È questo l’uomo che La scomparsa di Josef Mengele, presentato fuori concorso al Festival di Cannes e ora nelle sale italiane grazie a Europictures, sceglie di rappresentare nel suo progressivo sfacelo esistenziale.

Kirill Serebrennikov – regista russo dissidente, attivista LGBTQ+, già autore di Summer e Limonov – compie un esercizio di straniamento estetico che ribalta le convenzioni visive della memoria storica. Sceglie il bianco e nero per raccontare la fuga nell’Argentina peronista e nei recessi del Sudamerica, mentre veste a colori i flashback di Auschwitz. L’inversione è deliberata: il presente è drenato di vitalità cromatica, ridotto a spettro in decomposizione; il passato criminale esplode in tonalità sature, ossessive, non per abbellirlo ma per sancirne la persistenza allucinatoria nella mente del protagonista. Auschwitz non è ricordo sbiadito ma nucleo incandescente che consuma dall’interno, mentre la latitanza è già morte anticipata.

La scomparsa di Josef Mengele è un film storico che spicca perché rifiuta di raccontare la storia di un mostro attraverso la fascinazione, delegando ad altri questo esercizio. Mengele afferma a un certo punto “Stanno facendo un film su di me in America” – siamo negli anni Settanta, e lui è già assurto a stella oscura, nucleo gravitazionale attorno cui edificare dispositivi narrativi che si pretendono antinazisti. Dispositivi propagandistici non soltanto nella misura in cui degradano il nazionalsocialismo, ma in quanto celebrano il soggetto enunciatore: la nazione che produce l’opera e inscena il proprio distacco come gesto di superiorità morale. Il lungometraggio di Serebrennikov invece non ha referenzialità celebrativa e non sguazza nemmeno nel patetismo: suscita il disgusto lecito senza sviolinarne l’avvenenza e senza concedere al personaggio quella densità tragica che ne farebbe un anti-eroe digeribile. Qui Mengele è pateticamente umano nella sua pochezza, ridicolo nella sua grandiosa autonarrazione, insopportabile nella sua incapacità di tacere.

Il film si concentra sulla vicenda documentata del figlio Rolf, che raggiunge il padre ormai in condizioni di totale degrado fisico nel tentativo di estorcergli la verità su Auschwitz e sul ruolo che vi ha effettivamente ricoperto. Ma questo vecchio è logorroico, nauseabondo nell’invadenza verbale: non concede spazio di risposta, non ammette interlocuzione. Può soltanto bofonchiare e rimbrottare, aggrappato a un’inflessibile etica militare, alla retorica della purezza razziale, alla selezione eugenetica. Se non fosse la storia oggettiva a rivelare l’orrore delle sue azioni, nella narrazione che offre di sé stesso egli si ridurrebbe alla figura di ligio funzionario, qualcuno che si sarebbe limitato a “eseguire ordini”: una formula ampiamente metabolizzata a partire dal processo Eichmann, che qui assume una gravità ulteriore. Mengele, vincolato al giuramento di Ippocrate, non si rifugia soltanto nell’alibi dell’obbedienza, ma lo rovescia in una rivendicazione morale, urlata come autodifesa: egli sostiene di aver agito per salvare vite.

Questa lucidità spietata viene dal romanzo omonimo di Olivier Guez, opera di rigore documentale e potenza stilistica. L’adattamento di Serebrennikov si coniuga infatti perfettamente con la visione di Guez: entrambi rifiutano la mitologizzazione del male, scelgono invece di mostrarne la banalità corrosiva. Quello che emerge è il collasso di chi ha edificato la propria soggettività come carnefice e ora si scopre svuotato, incapace di esistere al di fuori di quella funzione assassina e dell’ecosistema nazista che gli conferiva senso. Mengele sopravvive come relitto di sé stesso, impermeabile alla comprensione del male che ha incarnato. Non è l’esilio a costituire la sua condanna, ma questa sopravvivenza stessa: una vita che non conosce catarsi né espiazione, ridotta a pura continuazione dell’orrore esercitato. Il film non offre redenzione né comprensione: registra questo deperimento come unica verità possibile.