Presence –  Il fantasma siamo noi

Tra la fine degli anni ’90 e l’inizio degli anni 2000 arrivano due film strepitosi che ribaltano la prospettiva tradizionale sul fantasma: Il sesto senso di M. Night Shyamalan (1999) e The Others di Alejandro Amenábar (2001). Qualcosa in quegli anni così ricchi di film sulla paura dell’alterità, rovescia la prospettiva su chi realmente temere. Il male siamo noi?

Steven Soderbergh ripropone questo ribaltamento in Presence (2024) ma qui il fantasma coincide con il punto di vista della camera (una Sony A9 III mirrorless con focale grandangolare posizionata su uno stabilizzatore), il risultato è un film in soggettiva, piani sequenza fluttuanti di un’entità che si muove, osserva le dinamiche familiari più intime.

Il set è la casa dove si trasferisce la famiglia Payne, lungi dall’essere un microcosmo felice: c’è il trauma della figlia Chloe che ha appena perso un’amica, la madre Rebekah è amorevole solo con Tyler, adolescente borioso e strafottente, il padre cerca di tenere insieme quello che si sta sfaldando ma sospetta delle truffe finanziarie da parte della moglie. Noi e il fantasma osserviamo, non tutto è spiegato, si intuisce che qualcosa sta per accadere, le aspettative che un horror richiede vengono soddisfatte. Allora si insinua nella famiglia l’elemento disturbante: è Ryan, un amico di Tyler.

Chloe è l’unica, inizialmente, a percepire lo spettro, questo e il rapporto conflittuale con la madre e il fratello che la credono pazza, contribuiscono a intensificare la nostra empatia e vicinanza nei suoi confronti. Anche qui, facendo una riflessione teorica sull’horror, è Chloe infatti una sorta di continuum dell’archetipo della final girl.

La sceneggiatura è di David Koepp, Soderbergh gira e firma fotografia e montaggio utilizzando dei nom de plume. Se l’eco lontana è quella del mistero di Una donna nel lago (1946), la presenza fantasmatica fa riferimento a Enter the void (2009), mentre il voyeurismo richiama Peeping Tom (1960). Cosa ci si aspetta da un horror su uno spettro? Che la presenza disturbi lo status quo di una comunità o di una casa, in Presence però non c’è equilibrio ma il fantasma (che siamo noi) è chiamato a portare una soluzione al problema.

Questo camera/spettro però aiuta, è piuttosto una presenza benevola che prova a farsi sentire come può fare una macchina da presa: muovendosi, tremando. Ci sono poi i cliché del genere: il mostro nascosto nell’armadio, qualcosa che fa cadere gli oggetti perché vuole richiamare l’attenzione su di sé, ma in questo caso non per spaventare. È un paradosso che, come detto sopra, riflette da un lato sul ribaltamento delle posizioni classiche tra vittima e carnefice e più ampiamente sul bene e male, dall’altro conferisce alla camera e allo spettatore il ruolo di risolutore del mistero/trauma.

In ambito teorico, quello che emerge dal film di Soderbergh è proprio la tangibile definizione di Christian Metz dello scambio fantasmatico che ci porta nella sala buia e ci fa immedesimare proprio nelle ombre che vediamo sullo schermo. È un’esortazione a rimanere seduti in quella sala buia: solo guardando riusciamo a tenere vivo il potere romantico dell’essere spettatori.

Presence, al netto delle riflessioni sullo status del genere, è un atto d’amore nei confronti di chi guarda, di quel rapporto complesso ed epidermico tra spettatore e schermo che si basa su quelle specificità di rappresentazione e durata e che suscitano nello spettatore aspettative e desiderio.