Teatro statico, teatro estatico – Attraverso i drammi sfuggenti di Fernando Pessoa

Fernando Pessoa, nato a Lisbona nel 1888 e lì morto nel 1935, è universalmente considerato il massimo poeta di lingua portoghese, ma anche questa qualifica è riduttiva rispetto all’ammontare complessivo della sua opera. C’è da dire che, tra i numerosissimi componimenti e testi in prosa apparsi sotto eteronimo – Pessoa si era inventato un folto numero di alter ego che componeva un vero e proprio movimento letterario a sé stante, con stili diversi e saltuarie polemiche letterarie tra i vari sé stesso – e un fondo archivistico di manoscritti tuttora in fase di studio e catalogazione, lo studio dell’opera pessoiana nel suo complesso, e a maggior ragione la sua pubblicazione in italiano, sono imprese interminate, e probabilmente interminabile. È per questo motivo che va salutata con particolare calore la pubblicazione, per Quodlibet. Storie, di Teatro statico, il volume che, curato nell’edizione originale da Filipa de Freitas e Patricio Ferrari e in quest’edizione italiana da Andrea Ragusa, raccoglie i molteplici tentativi di Pessoa di confrontarsi con il linguaggio e la dimensione teatrale.

Di tutti i testi contenuti in Teatro statico, l’unico effettivamente noto al pubblico di lettori, al di là delle ristrette cerchie dei lettori di Pessoa, è Il marinaio, un dialogo fra tre donne che, vegliando il corpo di un’amica notte, aspettano l’alba raccontandosi una storia, apparentemente il sogno di una di loro. Scritto in una sola notte tra l’11 e il 12 ottobre 1913 – notiamo solo en passant che neanche tredici mesi prima Franz Kafka aveva composto in analoghe condizioni La condanna, tra il 22 e il 23 settembre del 1912 – Il marinaio è anche l’unico dei testi presenti nella raccolta ad essere stato pubblicato da Pessoa già in vita, essendo apparso originariamente sulla rivista Orpehus nel 1915. “Sognavo un marinaio perduto su un’isola lontana. In quell’isola c’erano poche rigide palme e vaghi uccelli che vi passavano in mezzo… Non ho visto se a volte si posassero… Da quando, naufrago, si era salvato, il marinaio viveva lì… Siccome non aveva modo di tornare in patria, e ogni volta che se ne ricordava soffriva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto…”. Sin dall’avvio, la storia-nella-storia raccontata ne Il marinaio si rivela sonnecchiosa e seducente, sospesa in una dimensione marina che la ricollega, per le vie brevi, ai massimi archetipi e ai massimi precedenti narrativi nella storia della letteratura occidentale – ma l’epifania a cui gradualmente perviene il racconto e, all’interno di esso, il suo protagonista ha un che di ancor più orientaleggiante, anticipando certe intuizioni di Borges in un exploit metafisico. “Un giorno in cui aveva piovuto molto e l’orizzonte era più incerto, il marinaio si stancò di sognare… Volle quindi ricordarsi della sua patria vera… ma vide che non ricordava nulla, che essa per lui non esisteva… L’infanzia che ricordava era solo quella della sua patria di sogno; l’adolescenza di cui aveva memoria era quella che si era creato… Tutta la sua vita era stata quella che aveva sognato… E si accorse che era impossibile che un’altra vita fosse esistita…”. Il marinaio di Pessoa è un Ulisse banale e iper.cosciente che, al principio del XX secolo, si accorge di aver smarrito la sua Itaca.

Se Il marinaio è un testo compiuto che racconta una storia compiuta, già il successivo Dialogo nel giardino del palazzo fa entrare il lettore in una dimensione frammentaria, volutamente confusa, a tratta ripetitiva. La forza delle singole battute per certi versi è ancora più sorprendente dei racconti riflessivi de Il marinaio: “realizzare l’amore è disilludersi. Quando non è disilludersi, è abituarsi. E abituarsi è morire. Per parte mia, io nella vita ho amato, e amo, solo uno straniero di cui una volta ho visto appena il profilo, al calar della sera, mentre eravamo in mezzo a una folla”. Il titolo e l’ambientazione paiono rifarsi a una certa dimensione di amor cortese, ma il contenuto di questo lungo e frammentato dialogo va in una direzione completamente opposta a quella della rappresentazione tradizionale del corteggiamento e del rapporto dei sessi – non che lo neghi, ma rende il tutto un’operazione disperatamente cerebrale: “non sono io ciò che ami. Sì, hai detto bene, forse io non amo te, ma il mio sogno di te, o, diciamo, semplicemente il mio sogno. Ah, ma tu non mi ami per una ragione peggiore. Ciò che tu ami è il focolare che ti darò – io – il marito, il figlio che verrà, la casa, la sistemazione della casa, la compagnia che ci faremo l’uno con l’altra, gli amici che, come coppia, avremo…”. Nemmeno Freud, affermando in quello stesso avvio di secolo e non senza ragione che tutto l’immaginario occidentale sull’amore fosse una sublimazione dell’istinto sessuale, aveva raggiunto una tale denudazione del sentimento amoroso.

Toni ancora più tragici li assume La morte del principe, in cui un non meglio specificato principe di un non meglio specificato regno, in evidente agonia, si accommiata da una sorta di scudiero e, di riflesso, da tutti i sudditi in un flusso di coscienza frammentario in cui una crescente serenità si sposa ad una crescente solennità delle affermazioni, con il principe che fa a parole la sua apoteosi quasi a glorificarsi nel momento del trapasso. “Sento una nebbia… una nebbia molto leggera… Non so dirti che specie di nebbia sia… Non cade sulle cose, né la attraversa… Viene da dentro di loro… È un soffio! E ormai non sono più lo stesso… Qualcosa in me segue il cambiamento remoto delle cose… Sento che mi addormento in un altro modo… La fine…”. Riprendendo accenti metafisico-nullificanti già presenti ne Il marinaio, Pessoa ne La morte del principe continua a flirtare con una possibilità di annullare il reale, questo mondo e l’esistenza stessa degli uomini e di ogni individuo, liquidando il Tutto come sogno di un quid di esterno, di indefinibile, di superiore o meglio alteriore: “perché non sarà tutto una verità interamente diversa, senza dèi, né uomini, né ragioni? Perché tutto non sarà qualcosa che non riusciamo nemmeno a concepire di non concepire, un mistero interamente di un altro mondo? Perché non saremo noi, uomini, dèi e mondo – sogni che qualcuno sogna, pensieri che qualcuno pensa, al di fuori di ciò che esiste?”. E sempre ne La morte del principe troviamo uno degli aforismi più belli e affascinanti di tutta l’opera di Pessoa: “tutto questo universo è un libro in cui ciascuno di noi è una frase. Nessuno, di per sé, ha più di un piccolissimo senso, o di una parte del senso; solo nell’insieme di ciò che si dice si capisce ciò che ognuno veramente vuol dire”.

In maniera graduale ma crescente, questi testi e abbozzi teatrali di Pessoa tradiscono l’insinuarsi di un nuovo, totalizzante elemento nell’immaginario del poeta, la scoperta di Dio, di un Dio, e il conseguente dischiudersi di uno spazio metafisico, nell’irraggiungibilità di un dialogo. “Ho paura di potermi ricordare ciò che è stato… Ma è stato qualcosa di grande e tremendo come il fatto che ci sia Dio… Avremmo già dovuto smettere di parlare”, diceva già una delle tre donne de Il marinaio. “Forse tutto è simbolo e ombra, ma non mi piacciono i simboli e non mi piacciono le ombre. Restituiscimi il passato e custodiscici la Verità. Ridammi l’infanzia e prenditi pure Dio”, dice invece uno degli scambi più lapidari del Dialogo nel giardino del palazzo. Sempre in questo testo si legge una frase particolarmente oscura che viene da accostare agli esercizi di scrittura automatica a cui Pessoa, anticipando il surrealismo, si applicò, e che vennero a far parte del corpus dei suoi cosiddetti scritti esoterici: “mi tappo le orecchie a volte, per sentire la mia voce dentro di me, e sento solo un sussurro assurdo, come se fossi più vicina a me, e cominciassi a sapere chi è la voce che è mia”. A volte tra io e Dio c’è solo una lettera di differenza – e quantomeno nell’ultima parte della sua vita Pessoa fu una sorta di mistico, per quanto ci si potesse accostare al misticismo nel cuore del Novecento.

Particolarmente indicativo di un’attenzione sempre più densa ed esasperata nei confronti di tematiche religiose, oltre che ancor più orientaleggiante dei precedenti, è il brano intitolato Sakyamuni, che si apre testualmente con una “voce fuori dai mondi” che annuncia che “tutto è illusione. Qualsiasi verità è illusione. La verità suprema è l’illusione suprema. Soltanto io sono” e prosegue con dialoghi metafisico tra il Nirvana personificato, il Sakyamuni, l’Asceta per eccellenza della tradizione buddista e quindi il Buddha stesso, il Bodhisattiva, vale a dire l’Innominato, e altri personaggi e concetti resi personaggi dell’immaginario buddista più cristallino. Nella rivisitazione del Buddismo compiuta da Pessoa, il Sakyamuni sogna la perfetta sovrapposizione tra una cinosi, ma finale, non iniziale, e un Golgotanon espiatorio, tout court cosmologico: “divenuto tutt’uno con il male, con l’imperfezione e con il dolore, li impersonalizzerò in me. E il mondo diviso e diverso, l’universo multiplo e successivo, reso impersonale in me, cesserà di essere diviso per essere uno, cesserà di essere imperfetto per essere la Perfezione Supremo” mentre lui, diventato “il Puro Male” o “l’Astratto Negativo” cesserà del tutto di essere, con sua somma soddisfazione. Interessante constatare come in Sakyamuni Pessoa compie attorno alla figura e agli appellativi del Buddha un’operazione analoga a quella compiuta su sé stesso in quanto poeta con gli eteronimi, scomponendo una singola personalità in una piccola moltitudine di personaggi in dialogo se non in contrasto tra loro, ciascuno apparentemente alfiere di una diversa visione del mondo e di ciò che vi sta sopra, in realtà manifestazioni dello stesso individuo frammentato in diverse componenti della sua esperienza teoretico-spirituale nel caso di Buddha e lirico-religiosa nel caso di Pessoa.

Alla religiosità occidentale si torna invece con Calvario, un dramma che ruota attorno alla Passione di Gesù dando voce però tanto ai personaggi classici menzionati nei Vangeli quanto ai soldati romani e ai passanti più generici. Il risultato di quest’ottica ampliata è spesso straniante, e costringe a riconsiderare attraverso una molteplicità di occhi un evento assurto ormai da secoli anzi millenni al cuore del retaggio culturale occidentale. “Nessuno lo ha detto con precisione, né lo ha spiegato in modo che si comprendesse. Alcuni dicono che venisse da Nazareth, che è qui in Giudea, altri che venisse dall’Egitto, che è distante da qui, altri ancora, forse perché sono pazzi, che venisse dal principio dell’angoscia del mondo”, è una delle frasi-simbolo del dramma, continuamente oscillante tra canonico e apocrifo, tra tradizione e riscrittura. Nel finale, Cristo stesso dice di essere “tutte le preghiere che Dio non ha ascoltato, e tutti gli amori che Dio non ha conosciuto”, in una delle frasi dal sapore più gnostico di tutta l’opera di Pessoa. Altri drammi e frammenti completano la raccolta, per un totale di quattordici esempi di Teatro statico pessoiano: volutamente un teatro quasi impossibile da mettere in scena, composto non ignorando ma violando risolutamente tutte le norme codificate dello scrivere per il palcoscenico. Non per nulla di recente la figura del poeta portoghese ha ispirato a un regista teatrale del calibro di Robert Wilson un affascinante collage di tutta la sua opera in Pessoa – Since I have been me, con un cast corale chiamato a interpretare un unico personaggio, ma, con la parziale eccezione de Il marinaio, tutti gli altri testi del volume sono praticamente vergini di una messa in scena, almeno in Italia.

Teatro statico, teatro estatico, la lettura di queste pièces e mezze pièces di Pessoa rende evidente che la percezione critica del poeta portoghese, finora confinata a poco più delle liriche e del Libro dell’inquietudine, sia ancora ben lontana dall’essere completa. L’incasellabilità e l’inclassificabilità della sua opera letteraria in generale e di questi drammi teatrali o pseudo-teatrali nello specifico era del resto perfettamente nota a Pessoa, che in una prosa programmatica pubblicata anch’essa postuma sotto il titolo di Appunti sul teatro statico esprimeva chiaramente le sue idee in materia di composizione teatrale. “Chiamo teatro statico”, scriveva Pessoa, “quello in cui l’intreccio drammatico non costituisce azione – cioè in cui le figure non soltanto non agiscono, poiché non si muovono né parlano di muoversi, ma non possiedono nemmeno i sensi necessari per produrre un’azione; in cui non c’è conflitto, né perfetto intreccio”. In questi Appunti mai pubblicati in vita Pessoa mette le mani avanti soprattutto nei confronti dei detrattori che già si aspetta quando una sola delle composizioni che ha immaginato per il teatro ha effettivamente raggiunto un pubblico e, finché egli fu in vita, peraltro solo in forma scritta, mai messa in scena. “Si dirà che questo non è teatro”, proseguiva Pessoa. “Credo che lo sia, perché credo che il teatro trascenda il teatro puramente dinamico e che l’essenziale del teatro sia non l’azione, ma, in un’accezione più ampia, la rivelazione delle anime attraverso le parole scambiate o la creazione di situazioni”. È di questo genere di teatro che Pessoa fu il demiurgo mancato, recalcitrante, compiaciutamente postumo. Del resto, come potrebbe pretendersi vivente un drammaturgo che fa del teatro lo spazio di un’epifania metafisica, e che cerca l’estasi non solo nella cancellazione del mondo e del sé, com’è tipico delle tradizioni mistiche di ogni luogo ed ogni tempo, ma anche delle convenzioni del teatro stesso?