Il cavallo di Torino – L’inesorabile abisso del cinema

Qual è stato il destino del cavallo frustato dal suo vetturino che Nietzsche vide nei pressi di via Carlo Alberto, a Torino? Si dice che da lì ebbe iniziò la follia del filosofo.

L’ultima grande opera di Béla Tarr immagina la vita del destriero dopo questo aneddoto. Il film si apre con l’immagine di un cavallo inquadrato dal basso, come guardassimo una statua, la macchina da presa gli gira attorno mentre con il suo cocchiere tornano verso casa, in una landa spazzata dalla violenza del vento. Un non-luogo dove, con sua figlia, un uomo, trascorre un tempo che si ripete nei gesti quotidiani, in sei giorni il mondo ritorna all’oscurità, una de-creazione verso il nulla. Il cinema è morto? No, torna alla sua fase embrionale: l’oscurità. Scritto insieme al sodale László Krasznahorkai (Premio Nobel per la Letteratura nel 2025), Il cavallo di Torino è il testamento di un regista che ha portato il cinema nella sua forma più radicale di manipolazione della percezione spazio-tempo. La macchina – non fissa ma con piccole oscillazioni – sta sui personaggi per poi seguirli nella reiterazione dei gesti in lunghi piani-sequenza. Tutto è uguale in sei giorni, eppure tutto lentamente cambia e si riversa in un’Apocalisse invisibile scandita dalle urla del vento. Oltre a Krasznahorkai, Béla Tarr si avvale dei suoi storici collaboratori: la montatrice Ágnes Hranitzky e Mihaly Vig per le musiche.

Il cinema, quell’invenzione senza futuro, qui sembra dover fare i conti con una percezione di un presente dilatato e votato all’oblio. Tuttavia, sembra essere più vivo che mai.

Come in un gioco con la videoarte che ci propone dei loop narrativi evanescenti, Béla Tarr oppone il peso specifico del cinema: la pellicola in 35mm, i chiaroscuri marcati, il suono incessante del vento così presente da sembrare tangibile. Se pratiche artistiche e linguaggi ibridi minacciano di assorbire la magnificenza del cinema, Tarr è il demiurgo che lo fa risorgere attraverso un esperimento nichilista, proponendoci una catastrofe imminente. Nel cinema di Béla Tarr non c’è spazio per la dinamica rassicurante dell’andare e venire tra coinvolgimento e riflessione. Lo spettatore non è chiamato a modulare la propria distanza, ma a subirne l’abolizione.

L’esperienza non prevede vie di fuga: lo sguardo viene inchiodato a un tempo che non gli appartiene, un tempo opaco, privo di interiorità, che procede senza chiedere consenso. È il tempo impersonale che il cinema, e solo il cinema, può rendere sensibile: non un flusso psicologico, ma una durata materiale che si presenta come continua salvo poi incrinarsi, lasciando affiorare sfasature, scarti, inversioni, tragedie. In questo regime, luce e oscurità cessano di funzionare come coordinate stabili e compaiono fuori posto, come sintomi di una continuità che, insistendo, comincia a collassare su sé stessa.

Il fantasma della follia di Nietzsche infesta quella casa nella tormenta, la figlia assorta alla finestra intuisce un qualcosa in quelle foglie che volteggiano nell’aria verso la fine, una crepa incomprensibile eppure presente. Quel tempo e quegli spazi sullo schermo non muoiono, ma vengono assorbiti nel buio, con i suoi personaggi consacrandosi all’immortalità. Una pratica di vampirizzazione che solo il cinema è in grado di attuare. Il cavallo smette di mangiare e così dietro di lui la figlia e suo padre si trascinano verso il decadimento: il pozzo si prosciuga e la luce svanisce. Il cinema allora tenta di mostrare un’immagine invisibile, riattiva quella sua potenza originaria più di cento anni dopo la sua nascita. Per questo Il cavallo di Torino è un atto testamentario: chi guarda si accorge che la settima arte non fa che rigenerarsi dalle proprie ceneri, rendendo visibile la quarta dimensione, lo scorrere del tempo inesorabile.