Perdizione – Un’umanità in macerie

«Non sono legato a niente ma tutto è legato a me e chiede che io guardi. Vuole che veda l’inconsolabilità delle cose». È a tutti gli effetti uno spettatore, il protagonista di Perdizione (Kárhozat) di Béla Tarr. Un ultimo tra gli ultimi che contempla, quasi compiaciuto, la propria disperazione e lo sfacelo che lo circonda. Come se l’atto stesso di guardare fosse la sola forma di resistenza possibile in quel mondo fatto di macerie, tradimenti e corruzione. È proprio questo sguardo rassegnato che cerca scientemente la rovina e l’abiezione a diventare il nodo cruciale del quinto film del regista ungherese. Una dichiarazione d’intenti che prende forma sin dal piano sequenza iniziale alla finestra. Primo di una lunga serie che inaugurerà la seconda fase della carriera del regista, la più riconoscibile e rigorosa, ma anche la più umanista e consapevole.

Considerato comunemente come il film della svolta di Béla Tarr, il primo in cui formalizzerà lo stile con cui, da qui in poi, sarà conosciuto (l’uso espressivo del bianco e nero, il ricorso a piani sequenza minuziosamente coreografati, i rarissimi stacchi di montaggio, la trama prosciugata e i dialoghi rarefatti, frutto della collaborazione con lo scrittore neo Premio Nobel László Krasznahorkai), Perdizione, infatti, racchiude in sé già tutto l’universo poetico e filosofico del regista. Il peso di uno sguardo già maturo che finalmente fa sentire tutta la sua presenza.

È qui, nella vicenda di Karrer (Miklós B. Székely), uomo disilluso e ossessionato da una donna sposata (Vali Kerekes) che vorrebbe riconquistare organizzando un lavoro di contrabbando per suo marito, che il cinema del regista comincia a lavorare scientemente proprio sul (e con il) tempo. Un tempo che, come la nebbia che circonda i protagonisti, «si infila negli angoli e nei polmoni. Si insedia nell’anima», agendo sulla pellicola e su loro stessi, logorandoli, distruggendoli, tramutandoli in rovine.

Sono proprio le rovine, del resto, a dominare in Perdizione. A popolare un mondo già a un passo dalla fine come quelli che verranno dopo. Siano essi i mondi sconquassati dal caos e dalla rivolta de Le armonie di Werckmeister («Quando si costruisce, la totalità si realizza solo a metà. Nelle rovine è completa») o quelli segnati dall’Apocalisse vera e propria nel definitivo e terminale Il cavallo di Torino («Tutto è in rovina. Tutto è stato impoverito»), dove ogni cosa, uomo compreso, sembra essere distruzione e miseria.

Un mondo che Tarr guarda con sofferta partecipazione, senza mai, però, fare del proprio sguardo e di quello del suo sgradevole protagonista una cosa sola. Senza mai, cioè, compiacersi dello sfacelo che ha intorno. Smentendo, di fatto, chi vorrebbe vedere il suo come un pessimismo tanto immediato quanto letterario, di maniera. È proprio in questo sguardo, distaccato eppure partecipe, che è invece già racchiusa l’essenza del cinema del Tarr che verrà. Un cinema dell’impermanenza, segnato da quella consapevolezza con cui si guarda lo scorrere delle cose. Con cui le si accetta restandoci (invischiati?) dentro, (r)esistendo in un eterno presente, in un mondo senza tempo o, forse, oltre il tempo stesso. Un qui e ora fatto di quotidiano, sopravvivenza e banalità con cui si confrontano personaggi senza futuro. In un triangolo di tradimenti, sogni infranti e meschinità.

Quello che ne esce è così il ritratto di un’umanità gretta e meschina, schiacciata da un tempo indifferente da cui sembra potere o sapere difendersi solo con l’apatia, l’abiezione e l’autodistruzione. Un’umanità alla stregua delle macerie e delle creature che le popolano (la celebre sequenza finale, con il protagonista che, tra pioggia, fango e detriti, abbaia a quattro zampe contro un cane). Dove davvero tutto è legato con tutto il resto. Tutto è sullo stesso piano. E l’uomo perde qualsiasi illusione o pretesa di protagonismo, qualsiasi ruolo “attivo” nell’ordine delle cose.

È in questo ordine finalmente rivelato, in questo mondo terminale popolato da uomini alla deriva, naufraghi (il bar al centro del film si chiama Titanik) che hanno abbandonato o stanno per abbandonare qualsiasi speranza o ambizione, che si impone così l’idea di cinema di Béla Tarr. Un cinema che, negli anni, saprà sempre più svuotarsi e rarefarsi, avvicinarsi ai suoi soggetti per cercare, tra quelle rovine, i rimasugli di una dignità sempre e comunque presente. Ma che qui, nonostante i suoi dialoghi prolissi, la sua apparente ambiguità e la sua disperazione inconsolabile, restituisce già, forte e cristallino, lo sguardo del suo autore.