Satantango – Danzare sulle rovine del tempo

Sconfinato nella durata di sette ore, esile nella trama, Satantango di Béla Tarr è un kolossal in sottrazione, in cui l’abbondanza del minutaggio è scandita dal rigore minimale della struttura. Come i ballerini nel tango, il film va sei passi avanti e sei passi indietro, ma qui il ballo si trasforma in vagabondaggio, la coreografia in un cortocircuito.

Divisa in capitoli, a loro volta organizzati in lunghi piani sequenza che vanno dai 7 ai 12 minuti, per un totale di sole 151 inquadrature, è un’opera cruciale, emblema del definitivo passaggio di Tarr dal suo cinema più ironico e arrabbiato a quello più arreso e trascendente già visto in Perdizione, già condizionato dalla profondità filosofica del romanzo di László Krasznahorka. La struttura, insieme essenziale e monumentale, nasce proprio dall’opera del neo premio Nobel: più che il suo scrittore di fiducia, l’amico-filosofo, l’ispirazione vivente di Tarr, che allora trentenne ricevette il suo manoscritto durante una proiezione di Almanacco d’autunno nel 1985, per poi scriverne con lui una trasposizione che vedrà la luce solo nel 1994, quasi dieci anni dopo, abbastanza per un cambio di epoca, per vedere il comunismo cadere, la società cambiare, il mondo accelerare e crollare insieme.

Ecco, Satantango parla di un crollo: la fine dell’ideologia, del comunismo, ma anche della morale, delle avanguardie, delle utopie; la fine del mondo, o come direbbe Fukuyama, la fine della storia: tutto riassunto nel crollo di una fattoria di un villaggio dimenticato, nella comunità spersa e sopravvissuta a cui apparteneva e nell’arrivo del funesto e verboso Irimias, predicatore dal nome messianico, dove pathos — «siamo tutti colpevoli» — incontra religione, politica e cattive intenzioni.

Come sostiene Susan Sontag, Béla Tarr è il «maestro dell’apocalisse», ma è soprattutto l’unico a saper cogliere la catastrofe senza ridondanze, climax ed enfasi epica; l’unico capace di scovarla cercandola — non tanto nell’imprevisto, nella sciagura, nelle capacità che il racconto ha di farsi conflittuale — ma nella ciclicità dell’abitudine. La catastrofe intrinseca e ineluttabile del vivere, in cui l’umano è accessorio, totalmente marginale, eterno co-protagonista.

È così anche nella composizione visiva, nella gerarchizzazione degli eventi e delle informazioni veicolate dalle inquadrature. La mdp arriva sulla scena il prima possibile ed è l’ultima ad andarsene: in mezzo, ci sono le vite dei singoli, brevi accadimenti nel lungo fluire del tempo che scorre avanti e indietro. Allo stesso modo, le tante carrellate laterali del film, si adagiano spesso su un punto dell’ambiente privo di elementi salienti, emozioni, informazioni: uno spazio abitato solamente dal tempo che passa.

È un film che si fa riempire dall’assenza, in cui, più che azioni e movimenti dei personaggi, è la capacità che il cinema ha di osservarli a guidare le immagini. Come se la mdp avesse già scorto un oltre, un’invisibile ben più significativo del piano materiale. Un oltre che il cinema può cogliere solo se si lascia attraversare, solo se diviene capace di ospitare il tempo, più che di governarlo, tagliarlo, accellerarlo asservendolo alle più efficaci e consunte norme della narrazione. Un cinema che diventa presagio, premonizione, sguardo divinatorio.

Le storie dei singoli si atrofizzano nell’attesa, una prigionia che, come nel nocciolo del film, diviene danza, rituale, identità per la piccola collettività di Satantango: un’umanità che, sempre «seduta nello stesso identico posto, sullo stesso identico sgabello appiccicoso», pare nata solo per «pagare tasse e chiedere scusa»: raggirata, piegata, dimenticata, ma mai eroicizzata dal pauperismo pietistico nel ritrarre gli ultimi che avevano i dipinti di Millet e i primi film del connazionale Miklós Jancsó.

Nelle pupille dei protagonisti di Tarr si scorge solo il riflesso della pioggia e del fango. E l’aspetto rivoluzionario di Satantango è proprio quello di far sì come l’eternità di spazio e tempo si ibridi con la mortalità degli individui, osservata con la stessa rigorosa naturalezza con cui si osserva la nebbia, le tempeste, gli animali: tutto ciò che è originario.

È un cinema così tanto devoto al potere del suo sguardo, da privare la parola e il racconto di senso, verità e valori comunicativi, sovrastandola con il rumore di ambiente degli agenti atmosferici e di qualche fisarmonica in lontananza. La comunità, più che comunicare, è raccontata e osservata: dalla voce narrante, dalla retorica ingannevole di Irimias, dalla cronaca diaristica dell’avvinazzato “dottore”, il personaggio che osserva e annota, che appunta ciò che vede, letteralmente colui che, come il cinema, scrive lo sguardo che getta sul mondo.

Proprio lui, nell’ultima inquadratura del film, decide di chiudere definitivamente la finestra da cui spia il villaggio, occludendola con assi di legno. Così facendo, spegne l’unica fonte di luce dell’inquadratura a suon di colpi di martello, in un finale che rinuncia allo sguardo, facendo sprofondare il bianco e nero acceso e contrastato nell’oblio, prima che l’uomo ritorni a raccontare. Ancora una volta, è l’immagine stessa a costruire la sua inattività, oscurandosi definitivamente.

Il dottore è solo uno delle tante ruckenfigur del cinema di Tarr: soggetti colti di spalle, intenti a guardare, spesso attraverso una finestra. Avviene anche nella scena in cui la piccola Estike spia i concittadini intenti a ballare: un tipo di inquadratura in cui il personaggio, ancora una volta, risulta ingabbiato dal reticolo degli infissi, sovrastato e imprigionato dallo spazio.

Ma la finestra è soprattutto allegoria dello schermo, replica dell’esperienza dello spettatore: un dichiarato portale meta-testuale, in cui spettatori come noi, i personaggi di Tarr osservano la vita nella misura in cui ne sono separati, come anche in Perdizione, Il cavallo di Torino, L’uomo di Londra e in tanto cinema che di lì in avanti interrogherà l’umano nelle sue crisi, unitamente alla capacità che il mezzo ha di raccontarlo (Michael Haneke, Lav Diaz, Theo Anghelopoulos, Roy Andersson).

Lo sguardo dell’uomo diventa stasi, mentre quello del cinema esplora lo spazio e il tempo emancipandosi dalla sua figura. Ecco perché Satantango è esperienza attiva e critica, più che mera visione: le sue immagini sono così pazienti e contemplative da appiccicarsi al tempo che raccontano, mettere a nudo la vertigine tra presenza e assenza che anima il cinema. Una profondità riflessiva che fa sì che lo schermo smetta di essere superficie per farsi pertugio sul mondo e al contempo separazione da esso. Perché, come dice lui stesso: ogni finestra può esserci solo se c’è un muro.