Le armonie di Werckmeister – Il tempo della catastrofe

Le armonie di Werckmeister si configura come un’opera che eccede deliberatamente i confini del racconto realistico per inscriversi in una dimensione allegorica, simbolica e metafisica. L’intreccio, volutamente opaco e antinarrativo, non mira alla chiarificazione causale degli eventi, ma alla costruzione di un universo semantico dominato da un’idea di crollo: sociale, politico, antropologico ed emotivo.

La vicenda è ambientata in un’ignota cittadina dell’Ungheria, perennemente immersa nella penombra e apparentemente già avviata verso un latente processo di disgregazione. L’arrivo di un circo, con la sua gigantesca balena imbalsamata e l’invisibile figura del Principe, fa precipitare il luogo nel caos, portando alla superficie una violenza collettiva che sembrava già essere inscritta nel tessuto del mondo rappresentato. Tratto dalla seconda parte del romanzo Melancolia della resistenza (Az ellenállás melankóliája), dello scrittore ungherese Làszlò Krasznahorkai, il film riprende la struttura circolare di Sátántángo, ma opta per un’operazione narrativa differente, non più basata sui punti di vista di diversi personaggi ma su quello di uno solo, il postino János Valuska. Attraverso lo sguardo impotente del giovane, Le armonie di Werckmeister registra la progressiva trasformazione della comunità cittadina in massa, il collasso dell’ordine simbolico e l’emergere di una ferocia impersonale.

Il crollo messo in scena da Béla Tarr non si configura, tuttavia, come evento puntuale o catastrofe spettacolare. Al contrario, assume i tratti di un processo continuo, una lenta entropia che investe ogni livello dell’esistenza. L’apocalisse non è un accadimento futuro, ma una condizione permanente, un moto universale che coinvolge individui, spazi, istituzioni e persino la materia stessa del tempo. Il mondo del film è un mondo crepuscolare, privo di un vero inizio luminoso e incapace di giungere a una conclusione definitiva. Non vi è alcuna esplosione finale, ma una caduta ininterrotta, una rovina che si consuma nel suo stesso protrarsi. Il crollo, la fine protratta, il crepuscolo come stato ontologico dell’esistenza non sono soltanto la materia narrativa del film, ma ciò che il film diventa. Questa visione si deposita nella materia stessa dello stile, ne plasma i ritmi, i colori, i movimenti, fino a tradursi in un sistema di immagini ambivalenti, dove la bellezza si dà come ferita e la poesia come residuo di un mondo già spento. I lunghissimi piani sequenza, elegantemente orchestrati e rallentati, costituiscono il dispositivo attraverso cui il film rende percepibile la temporalità della fine: una durata dilatata che trasforma in fenomeni osservabili anche i momenti di massima violenza, privandoli di qualsivoglia enfasi spettacolare. La regia, quindi, si configura come una vera e propria entità narrativa. Lo sguardo della macchina da presa assume lo statuto di un personaggio invisibile, osserva, accompagna, giudica tacitamente, imponendo allo spettatore il proprio ritmo e il proprio regime percettivo. La colonna sonora, rarefatta e solenne, interviene come controcanto liturgico, accentuando la dimensione rituale e funebre dell’insieme. Si crea così un’atmosfera solenne, avvilente, che sottolinea l’immanenza della tragedia.

La sequenza della distruzione dell’ospedale, in tal senso, è di fondamentale importanza: i cittadini si dirigono verso la struttura e la devastano, tolgono i malati dalle loro brande e li picchiano, finché, alla vista di un vecchio scheletrico e indifeso, in piedi dentro una vasca da bagno, cessano il loro impeto di follia. Non è la pietà a fermare gli uomini, però, ma l’impossibilità di distruggere qualcosa di ormai completamente consumato, scarnificato, già distrutto. Questa parte del film ha una forza prorompente ed è forse il vertice espressivo dell’opera poiché, sfruttando il piano sequenza, riesce a racchiudere la totalità della follia umana all’interno di un luogo simbolo, quello dell’innocenza. Nel farlo si districa continuamente tra i corridoi, si ferma sulla soglia delle stanze per mostrare esplicitamente la violenza, e la costruzione spaziale si fa dinamica, i luoghi dell’atto si fanno molteplici e lo spettatore, proprio come János, è testimone di una violenza collettiva che si formalizza davanti ai propri occhi, grazie al modellamento della dimensione caotica da parte del dispositivo. È dall’inizio del piano sequenza, infatti, che la macchina da presa costruisce la degenerazione, la quale si avvia proprio con l’entrata in campo dei soldati. La suddivisione dei due spazi (esterno nero, interno illuminato) segna l’irruzione del caos nel luogo dell’innocenza, l’ingresso della violenza. La posizione della camera è sempre esterna, il più lontana possibile, in modo da replicare l’immagine dello spettatore, intento a scrutare il susseguirsi degli eventi. Il primo piano di János alla fine della sequenza tiene fuori fuoco la porta, in modo da marcare il più possibile la sua funzione osservante.

Altro aspetto di fondamentale importanza quando si prende in esame Le armonie di Werckmeister è il suo carattere profondamente politico ed etico. Il film riflette sulla manipolazione delle masse, sulla fragilità dell’ordine sociale, sulla facilità con cui la paura si trasforma in violenza collettiva. Tuttavia, tale riflessione non si articola mai in forma discorsiva o argomentativa. L’estetica del film è radicalmente anti-concettuale, poichè non propone tesi, non elabora dimostrazioni, non costruisce un sistema teorico esplicito. Il pensiero si incarna nella sua forma, nei corpi, nei tempi morti, nei colori, nella fatica dello sguardo. Analizzando attentamente la sequenza citata poc’anzi, si noterà che il contenuto sociopolitico (la folla che si abbandona alla cieca distruzione) e la dimensione lirica della messa in scena coincidono perfettamente. La violenza è filmata con una compostezza quasi sacrale, sottratta al registro dell’azione per essere ricondotta a quello della contemplazione tragica. Il simbolico viene assorbito nell’emotivo; il concetto si dissolve nell’esperienza sensibile.

Le armonie di Werckmeister si presenta così come un’opera simultaneamente aperta e chiusa: aperta a una molteplicità di interpretazioni – politiche, filosofiche, teologiche, storiche – e al tempo stesso chiusa, perché il suo senso ultimo non è riconducibile a un sistema di enunciati. Ciò che comunica eccede il linguaggio. Forma e contenuto, idea e atto, si fondono in un’unica vibrazione continua, analoga alla catastrofe che il film raffigura, onnipresente e tuttavia mai localizzabile in un singolo momento. Questa esperienza coinvolge direttamente lo spettatore. Il film non si offre come oggetto da dominare interpretativamente, ma come presenza che impone rispetto, analogamente a un’icona religiosa. Non si limita ad essere osservato, osserva a sua volta, schiaccia, avvilisce, educa lo sguardo costringendolo a una diversa postura percettiva. Non produce un sentimento di solitudine contemplativa, ma di oppressione, di esposizione a una forza impersonale.

Ma cos’è, allora, questo film? Un’opera su una condizione cosmica in cui l’umano è solo una delle manifestazioni possibili? Come l’apocalisse non viene rappresentata in quanto evento, così l’uomo non viene rappresentato come individuo psicologico, ma come figura tragica universale. Tarr mette in scena l’umanità come fenomeno naturale, una potenza sacra e terribile, impersonale, che coincide con la propria rovina.

Le armonie di Werckmeister non è dunque un racconto sulla fine del mondo, ma un film che si colloca interamente dentro la fine, trasformandola in esperienza percettiva, temporale ed etica. La sua grandezza non risiede nella spiegazione, ma nella capacità di rendere sensibile una condizione, quella di un mondo che non sta per crollare ma che crolla già, incessantemente, sotto lo sguardo immobile e solenne del cinema.