Prima della rivoluzione oggi – Il giovane Bertolucci e la metamorfosi del vero

Prima della rivoluzione, del 1964, è stato il secondo film da regista di Bernardo Bertolucci – e il primo in cui firmava soggetto e sceneggiatura, dal momento che l’esordio La commare secca, di due anni prima, nasceva da un soggetto di Pier Paolo Pasolini, che il giovane Bertolucci aveva affiancato come aiuto regia di Accattone. In occasione del sessantennale dall’uscita del film sono comparse, in parallelo e sotto il comune titolo di Prima della rivoluzione oggi, un’edizione critica della sceneggiatura originale e una mostra sul film, con foto di scena, materiali di backstage e memorabilia della rassegna stampa dell’epoca, entrambe curate da Marcello Garofalo sotto l’egida della Fondazione Bernardo Bertolucci. La sceneggiatura è apparsa in un volume della Nave di Teseo che vede, oltre all’introduzione del curatore, anche un’introduzione di Valentina Ricciardelli, presidente della fondazione Bertolucci, e una rassegna di interventi critici dell’epoca che include testi di Moravia, Pasolini, Adriano Aprà, Morando Morandini, anche attore nel film, e dello stesso Bertolucci. La mostra invece è stata allestita a Parma, la città natale della famiglia Bertolucci, presso il palazzo Pigorini, dal 2 ottobre al 30 novembre 2024.

Il secondo film di Bertolucci, che prende il nome e si apre con una celebre citazione – “chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere” – di Talleyrand, tra i pochi nobili e politici francesi a sopravvivere più o meno indenni alla Rivoluzione francese, al Terrore giacobino e all’Impero napoleonico. Film in teoria “storico”, perché ambientato due anni prima della sua uscita, in quel 1962 che, come amava ricordare Bertolucci, vide la morte di Marylin Monroe, Prima della rivoluzione traccia un ritratto al tempo stesso inclemente e caloroso della borghesia di Parma, soffermandosi in particolare su Fabrizio, a cui presta il volto Francesco Barilli, un giovane mosso da interessi culturali e soprattutto politici che vive con difficoltà il contrasto tra la sua militanza comunista e la sua alta estrazione sociale, e sulla sua relazione incestuosa con la giovane zia Gina, interpretata da Adriana Asti.

Alla sua proiezione a Cannes a maggio del 1964, Prima della rivoluzione aveva attratto l’interesse della stampa francese e, soprattutto, del gruppo di registi che facevano capo alla cosiddetta Nouvelle Vague, Godard in primis, ma la stampa italiana inizialmente si dimostrò piuttosto fredda nei confronti dell’opera. Come scrive Garofalo nella sua introduzione al volume, il secondo film di Bertolucci, nonostante il supporto di certa friendly press composta da intellettuali amici del regista o della sua famiglia,inizialmente mancò “la sua vera, dinamica, interlocuzione con la critica e anche con il pubblico”. Questa mancata attenzione s’invertì di segno allorché sul finire del 1967, pochi mesi prima della sua controversa rimozione in pieno Sessantotto rievocata da Bertolucci stesso in The Dreamers, il direttore della Cineteca francese Henri Langlois fece circolare nelle sale francesi Prima della rivoluzione, e il film venne rivalutato come una sorprendente e profonda anticipazione e scandaglio delle tensioni e delle inquietudini di tutto un decennio. Sempre nel 1964 il film approdò anche al New York Film Festival, intercettando lo sguardo di un giovanissimo Martin Scorsese, che nello stesso contesto presentava il suo primissimo corto in una sezione collaterale della kermesse: e anche a decenni di distanza, affermando di aver visto il film almeno una quindicina di volta e di averlo anche fatto proiettare durante le riprese di The Aviator, continuò a rievocare il primo incontro con il cinema di Bertolucci con toni fatati, non meno del loro primo incontro personale avvenuto pochi anni dopo alla William Morris Agency.

Leggere la sceneggiatura e le reazioni che il film provocò all’epoca, e visitare la simmetrica mostra che dispone negli spazi di palazzo Pigorini i materiali d’epoca che la Fondazione Bertolucci e altri fondi fotografici hanno fornito, fa approfondire di molto un film che, per una particolare stratificazione di sottotesti e indizi, restituisce armonicamente tutto lo spirito di un’epoca. La sua forza non sta solo o tanto in come descrive gli anni immediatamente prima della contestazione e quella generazione che, di lì a poco, effettivamente avrebbe fatto il Sessantotto: Prima della rivoluzione si inserisce, con un notevole istinto di crocevia, anche nei dibattiti linguistici che caratterizzavano gli strati più alti della cultura europea di quel periodo, tanto a livello accademico (Barthes, Eco, McLuhan etc.) quanto a livello artistico (Robbe-Grillet, Resnais, Pasolini etc.).

In particolare, la pubblicazione della sceneggiatura originale approntata da Bertolucci per la Iride Cinematografica consente anche di circostanziate meglio una provocazione di Alberto Moravia contenuta nella sua recensione al film, originariamente pubblicata su L’Espresso a ottobre del 1964 riportata alla fine del volume de La Nave di Teseo. “Bertolucci che è poeta e sa che cosa può la parola, esordisce tuttavia come regista, mentre vent’anni fa avrebbe esordito come romanziere. Perché questo? Evidentemente perché egli ha sentito che la parola ancora valida e insostituibile nella poesia, non lo è altrettanto bella narrativa”. Moravia proseguiva poi riconoscendo al secondo film di Bertolucci particolari doti di introspezione psicologica e “tutti i caratteri di un romanzo di educazione sentimentale” – ma il testo riproposto nell’edizione critica di Garofalo, che sembra precedere gli interventi, per lo più sul set e in moviola, di Gianni Amico e Roberto Perpignani, ci fa scoprire una sceneggiatura scritta per certi versi a mo’ di romanzo, non tanto per quanto concerne i dialoghi quanto nello stile delle didascalie, letterarie, introspettive, liriche, a tratti tout court poetiche.

Leggere la sceneggiatura originale del film consente peraltro di approfondire a fondo il denso strato di riferimenti all’opera che costellano il film – ambientato non per niente nella città natale di Verdi, la cui musica gioca un ruolo chiave nelle dinamiche narrative e simboliche del film. Non meno insistente ed esplicito è un altro riferimento extracinematografico, quello al Moby Dick di Hermann Melville, e a una sua specifica traduzione, quella approntata da Cesare Pavese tra anni trenta e quaranta, a lungo l’edizione più diffusa tra i lettori italiani, più volte citata e maneggiata dai protagonisti di Prima della rivoluzione. Più silente ma ancora più capillare è il riferimento a La certosa di Parma di Stendhal, da cui Bertolucci ha preso a piè pari i nomi dei due protagonisti. Verrebbe da dire che la frase-simbolo del film – “credevo di vivere gli anni prima della rivoluzione. Il mio futuro risiede nel mio passato” – sia il giusto contraltare a questa ramificazione di riferimenti. Bertolucci “avrebbe potuto come tanti servirsi del cinema come di un mezzo di evasione; se ne è servito come di un mezzo di conoscenza e di espressione strettamente personale”, concludeva Moravia. “Il cinema mira più spesso a darci una descrizione del mondo che una descrizione di chi lo fa. Bertolucci attraverso Dopo la rivoluzione” – così Moravia chiamava reiteratamente il film, e nemmeno Bertolucci riuscì a capire se si trattava di un lapsus insistito o di una scelta critica – “ha voluto darci una descrizione di sé stesso”.

La sceneggiatura di Prima della rivoluzione è, ancor più del film, efficace nella trattazione dei personaggi e nello scavo nella psicologia soprattutto di Fabrizio. Dialoghi che nel film sono assenti o ridotti ritrovano sulla carta la loro originaria formulazione. Uno dei passaggi più rivelatori è quello in cui il giovane Fabrizio prova a descrivere i suoi sentimenti verso la casa di famiglia: “questa casa avrebbe voluto essere la mia tomba. La [sic] è stata per mio nonno, adesso la è per mio padre, e fa di tutto per esserla anche per me” “un sacrario di umanità borghese. L’umanità dei miei, della mia famiglia, quella che detesto (che devo continuamente rimuovere se voglio poter continuare a vivere con loro). Io sono diverso da loro, io voglio soffrire voglio scontare (per liberarmi dal seme borghese che ho ereditato da loro). E questa casa invece mi preserva”. Non meno efficace è la replica che, durante un altro dei subbugli introspettivi di Fabrizio, dà Gina: “le cose che credi di dover odiare sono le cose che ami di più”.

La mostra allestita a palazzo Pigorini mette inoltre in chiaro quanto Prima della rivoluzione sia, al di là di ogni lettura critica, storica o storico-politica che si possa legittimamente tracciare a partire dalla pellicola, una lettera d’amore a Parma da parte dell’allora giovane regista, città dapprima fuggita poi riscoperta. “Hai visto… Il cinema c’è sempre stato, e persino a colori! Lo avevano in casa!”, dice Fabrizio a un certo punto del film, scrutando uno scorcio particolarmente bello di Parma durante un incontro con Gina. “A undici anni quando ero andato a vivere a Roma mi era sembrato di andare all’inferno, e all’inferno si ha nostalgia della terra. L’inferno di Roma aveva fatto nascere, prepotente, ma anche imprevista, la nostalgia di Parma”, rievocò una volta Bertolucci. In un altro contesto disse, forse con maggiore autocritica: “in Prima della rivoluzione c’è insieme del coraggio e della compiacenza: coraggio perché il film è una specie di esorcismo con il quale mi sforzavo di tagliare i ponti con la mia infanzia e la mia adolescenza; compiacenza perché questa rottura volontaria provocava qualche rimpianto da parte mia. Avevo ventitré anni e non avevo mai conosciuto la ‘dolcezza del vivere’. Di qui la frase di Talleyrand messa all’inizio come epigrafe”. E se l’attenzione e la pratica della psicoanalisi da parte di Bertolucci lungo tutto il corso della sua vita sono una cosa nota, non deve sfuggire la portata di un confronto che il regista stesso tracciò, in un’intervista di Enzo Ungari che fa parte della rassegna stampa cartacea su Prima della rivoluzione inserita nella mostra, tra i primi due film della sua carriera: “facendo La commare secca avevo cercato di appropriarmi di Roma strappandola a Pasolini e al suo sguardo. Con Prima della rivoluzione ho cercato di sottrarre Parma a mio padre. È stata la ripetizione di un regicidio”.

Nel prosieguo della sua carriera, Bernardo Bertolucci andò ben oltre i risultati raggiunti da Prima della rivoluzione, eppure è difficile individuare nella sua filmografia un film più tentacolare di questo: tentacolare perché in grado di unire e condensare il momento sociologico e quello esistenziale, la componente storico-politica col rimando alla grande cultura, rendendo rappresentativa tanto di uno specifico Zeitgeist quanto di una generica età della vita dell’uomo la vicenda di un giovane in una città di provincia. Se nelle intenzioni dell’autore il film doveva essere il ritratto di una borghesia parmigiana e italiana in genere “terribile perché astutissima, perché ha previsto tutto e accoglie a braccia aperte realismo e comunismo”, visto sessant’anni dopo Prima della rivoluzione diventa anche un documento sui limiti strutturali e le criticità ideologico del comunismo italiano – assieme a un altro film complesso e a tratti autocritico di quegli anni, La Cina è vicina di Marco Bellocchio. L’evocativo dipinto intitolato anch’esso Prima della rivoluzione, realizzato da Francesco Barilli, l’interprete del personaggio di Fabrizio, nel 1994, sembra andare implicitamente nella medesima direzione, immaginando uno spazio in cui comunismo, melodramma e in generale dimensione teatrale e performativa confondono i confini.

Come scrive il curatore Marcello Garofalo al termine del suo intervento in apertura del volume, “è molto difficile in tutti i film di Bertolucci scorgere il movimento che definisce la ‘metamorfosi del vero’, ossia il cambiamento della realtà in cinema. In Prima della rivoluzione quel momento per me è visibile quando Gina/Adriana Asti ammirando il quadro di Padova afferma: ‘Che sorpresa meravigliosa! Ci siamo dentro tutti!'” – battuta ironica fino al parossismo che, se vogliamo, la consapevolezza del regista di essere parte del problema, dell’inquadratura, del contesto. La capacità di prestarsi e reggere a una critica contropelo decenni dopo la sua uscita, che assume certi elementi del film come indizi del contrario o del complementare di ciò che il regista andava espressamente a significare, è segnale della potenza di un film, e in questo forse Bertolucci va oltre Pasolini: il cinema pasoliniano ha un rigore concettuale e ideologico che rende i suoi film dei teoremi a scatola chiusa, certo rappresentativi dell’epoca oltre che del pensiero del loro autore, ma difficilmente frammentabili e interpretabili contro od oltre il messaggio che il regista voleva comunicare – o li si attacca tout court, o vi si aderisce. Prima della rivoluzione e, in misura minore, la maggior parte dei titoli della filmografia bertolucciana hanno invece la capacità dialettica di farsi mettere in discussione anche nelle loro singole componenti, lanciando domande senza fornire al contempo risposte, creando quasi una sorta di piccola ipnosi: perché quest’apertura verso lo spettatore è seducente, e rende questi film molto più vivi di una messa in scena.