Intervista a Denis Brotto – Piccolo Schermo Gigantesco | #2

«piccolo schermo gigantesco» (Ottieri) è una rassegna di interviste, pubblicata su «Birdmen Magazine»,  a scrittori italiani contemporanei, a proposito della “mescolanza” di media, dell’influenza delle arti cinematografiche sulla narrativa, sulla poesia e sull’immaginario, della corrispondenza biunivoca dei mezzi. L’obiettivo è critico. Perciò, a ciclo concluso, verrà elaborato uno scritto saggistico. In questa intervista a Denis Brotto (in due articoli) si affrontano i temi dell’interferenza tra cinema e letteratura, con uno sguardo alle attività in merito dell’Università di Padova.

Illustrazione di Valentina Marcuzzo


Leggi la prima parte: Intervista a Denis Brotto – Piccolo Schermo Gigantesco | #1


OLYMPUS DIGITAL CAMERADenis Brotto è professore associato presso l’Università degli Studi di Padova dove insegna Cinema e nuove tecnologie. Le sue ricerche hanno dato vita a diverse pubblicazioni tra le quali Osservare l’incanto. Il cinema e l’arte di Aleksandr Sokurov (2010), prima monografia italiana dedicata a Sokurov, Trame digitali (2012) sul cinema delle nuove tecnologie e Jean Vigo (2018) dedicato al rapporto tra Vigo e l’ambito culturale francese negli anni Venti e Trenta. All’attività di ricerca teorica accompagna inoltre la ricerca in ambito realizzativo con la creazione di documentari e video installazioni (tra queste si ricorda Esedra, la video installazione creata per il Museo della Padova ebraica).

Voglio dare uno sguardo al ciclo di interviste a scrittori contemporanei per «piccolo schermo gigantesco». Alla mia domanda se la serie, cioè se la narrazione seriale, potesse soppiantare il cinema come forma non di ispirazione in senso stretto ma di ispirazione codificata, cioè linguistica, nella scrittura letteraria, Gilda Policastro, che però andrebbe letta direttamente (qui), poiché approfondisce molto e ammette di non essersi fatta ancora un’idea precisa, mi ha detto ad un tratto: «Dal punto di vista della tecnica la serialità non inventa nulla che non esistesse già, e anzi, imita il romanzo-feuilleton o gli sceneggiati televisivi». Valerio Magrelli ha ammesso di guardare quasi più serie di film (qui). Ed è profondamente convinto del ruolo che avrà la serie nell’immaginario prossimo. Quello che le chiedo è: qual è il ruolo della serie nella narrazione contemporanea e qual è il ruolo della narrazione nella serie?

Credo che a questo punto serva scomodare una sorta di ‘convitato di pietra’ nel rapporto tra cinema/serie tv e spettatore, un fattore spesso non menzionato e destinato a rimanere nell’ombra, ma necessario soprattutto quando si parla di cinema e a maggior ragione di serie televisive: la produzione, il mercato, i criteri di finanziamento pubblico, nonché l’idea di impiego dei linguaggi delle arti come forma di intrattenimento. In quest’ottica devo dire che il successo delle serie televisive rappresenta una sorta di profezia che si autoadempie. La serie televisiva sta incarnando la tendenza del momento, e ciò in maniera crescente almeno da 10-15 anni a questa parte. I motivi sono molti: l’accurata forma di convergenza con internet e con le nuove piattaforme di diffusione, la ripresa di generi e tematiche di impatto immediato sul pubblico, l’interscambio con l’ambito dei social, ma soprattutto la capacità di assecondare una modalità di visione spettatoriale sempre più privata, frammentaria e di superficie. Il pubblico chiede prodotti facili, ben confezionati, che anche quando trattino temi sensibili o delicati lo facciano offrendo un punto di vista chiaro, assertivo, senza necessità di riflessioni ulteriori, e che anzi esaltino quel senso di immediatezza proprio del presente: vedo e immediatamente posso commentare sui social perché tanto non c’è necessità di approfondire, di riflettere, di lasciar sedimentare uno stato d’animo, un sentimento, una meditazione. Tutti sono autorizzati a dire, l’importante è farlo subito. E i giudizi in genere si polarizzano attorno alla dicotomia: geniale/orribile. Altro non serve. Tutto corre rapidissimo sul filo cablato e invisibile che porta da Netflix a Twitter in un viaggio di andata e ritorno costante (è chiaro infatti che anche lo sviluppo di una serie è legato al ‘traffico’ di dati – altrimenti detto bla bla bla – che la stessa produce sui social).

In quanto tendenza del momento è evidente come sulle serie televisive ci sia un dispiegarsi sempre maggiore di fonti finanziarie. E nel momento in cui si finanziano maggiormente queste opere la profezia si autoadempie in maniera incontrovertibile. Se all’inizio le serie hanno incontrato il favore del pubblico grazie ad una certa facilità di fruizione e ad una buona confezione esterna, l’attenzione degli ambiti produttivi e del mercato ha fatto sì che le serie ci appaiano oggi come la risposta primaria alle nostre esigenze di fruizione e di visione, presentando allo spettatore un modello che sembra sempre più corrispondere alle sue volontà.

Basta tuttavia grattare appena la superficie di questo fenomeno per vedere come le infinite produzioni seriali di questi anni stiano seguendo (con rarissime eccezioni) un processo di stereotipizzazione impressionante, di manichea scissione tra ‘buoni’ e ‘cattivi’, di assoluto conformismo e di radicale assenza di coraggio nelle proposte, anche quando sembrano toccare temi delicati e originali: in questo ragionamento il grazioso Unorthodox arriva puntuale come l’insalatina presa da McDonald (il ritmo scomposto degli episodi non lascia spazi alla riflessione finendo per essere imbrigliato in una necessità di sorprendere costantemente, mentre ‘buoni’ e ‘cattivi’ sono noti sin dalle prime inquadrature).

Più in generale si assiste ad una normalizzazione delle forme narrative, cui segue una normalizzazione dei ‘gusti’. Il cibo preconfezionato, pur buono che sia, appare come la cosa più prossima a questo tipo di proposta.

In merito al cinema, il rischio è molteplice. In molti pensano che la serialità stia soppiantando il cinema come forma espressiva, ma a ben vedere si tratta di narrazioni distinte, addirittura destinate a pubblici diversi (seppur in parte sovrapponibili). L’errore che il cinema può fare è allora quello di inseguire le serie tv sul loro terreno di gioco e di semplificare ulteriormente una proposta che negli ultimi anni ha perso già molto in termini di originalità e di ricerca.

Un ulteriore rischio è quello di pensare di poter cavalcare il successo delle serie televisive, magari per trarne un film, oppure proponendone interpreti di particolare notorietà. Ma si tratta di tentativi fino ad ora rivelatisi effimeri, al massimo fenomeni del tutto transitori, poco capaci di riportare il cinema verso il rinvenimento di qualche vetta espressiva e meno ancora di intercettare un ampio pubblico (anche perché ormai si pensa al pubblico solo in termini di numeri, non certo di persone con determinati interessi da stimolare e sviluppare).

Qualcuno può pensare che al successo delle serie possa corrispondere l’eclissi definitiva del cinema, sia come luogo che come proposta espressiva. Tuttavia credo che ci sia uno scarto ancora notevole fra quello che il cinema può dare e quello che le serie ci stanno dando, senza ovviamente ragionare in termini storici, perché la storia del cinema è qualcosa di enorme rispetto alla storia delle serie televisive.

Insomma, pur in una situazione complicata, non credo sia in atto un processo di “sostituzione”, semmai stiamo assistendo ad un profondo disorientamento di ciò che sosteneva il cinema: penso ai produttori, al mercato cinematografico, ma anche ai critici e agli studiosi, sempre più spesso in difficoltà di fronte alla gradevole sensazione di tuffarsi nelle piscine dorate e piacevoli delle serie tv, anziché nuotare controvento nell’oceano aperto del cinema (di un certo cinema, perché è evidente come anch’esso stia subendo un terribile processo regressivo negli ultimi anni). Un disorientamento che tuttavia da ‘carenza di orientamento’ sta rapidamente involvendosi in un ‘cambio di orientamento’, in una inversione netta rispetto al passato. Un cambio di orientamento vissuto in nome dell’innovazione, dei presunti benefici del nuovo, e che fa vedere ciò che storicamente ci ha formati come qualcosa di desueto, da tralasciare, quasi da nascondere sotto il tappeto o tra i rifiuti.

E così anche i produttori cinematografici trovano in maniera sempre più continuativa forme di compromesso con il mercato delle serie televisive; e di conseguenza lo fanno i registi, gli sceneggiatori, gli attori. Tutti costretti, magari anche con una certa piacevolezza, a dedicare il proprio tempo, la propria professionalità, la propria passione all’ambito della produzione seriale. Perché lì si lavora, dicono.

È pur vero ciò che osserva Magrelli, ossia che le serie operano e opereranno sul nostro immaginario. Mi chiedo però, a fronte di questo dato irrefutabile, che cosa ‘guadagniamo’ da questo processo ma anche quale sia la perdita a cui andiamo incontro.

Andando più nello specifico della domanda credo, almeno da ciò che si osserva, che la serialità lavori sulla superficie delle questioni che tratta. Si può dire che guardi al romanzo di appendice, al feuilleton. Questo non è del tutto fuori luogo. Ma in realtà la questione penso sia un’altra: sotto il profilo dello sviluppo narrativo la serialità ci pone dinanzi a degli aspetti interessanti, a delle novità. Lo diceva bene Guglielmo Pescatore qualche anno fa in un suo intervento a Padova: il romanzo di appendice è generalmente basato su una proposta, su un piano dell’opera che prevede una serie di puntate, una serie di episodi, una serie di narrazioni concatenate tra loro. La stessa cosa accade nella prima stagione di una serie televisiva. Ma ciò che accadrà dopo, nella seconda o terza stagione o in quelle che seguiranno, è ‘carta bianca’, uno spazio incerto e non preesistente, che evidentemente risente in primis del successo o dell’insuccesso della prima stagione. E lì che cosa accade? Che se la prima stagione finanziariamente va bene, perché poi tutto si basa su un riscontro economico, allora questa carta bianca deve essere riempita. E l’autore deve mettersi al lavoro, deve trovare delle forme coerenti con quanto è stato fino ad ora raccontato, però al tempo stesso con delle aperture narrative fino a quel momento inattese, non esistenti, dunque da scoprire. E la cosa interessante è allora andare a vedere come, terminato in qualche modo il piano dell’opera iniziale, la serie si debba reinventare, si debba sviluppare, trovando altre articolazioni per rimanere coerente ma anche innovativa. Questa è in effetti la sfida più avvincente a mio modo di vedere.

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Ep. 8 della terza stagione di Twin Peaks, di David Lynch

È molto interessante da questo punto di vista l’esempio di Twin Peaks, che ovviamente è un’eccellenza, è qualcosa che va oltre. Però la prima stagione è stata pensata con un budget tutto sommato basso, fatta da un autore geniale, oggettivamente scritta benissimo. Seconda stagione: l’autore, il regista, genio e spesso regista da cinema, viene un po’ estromesso, quindi la serie si allunga, viene serializzata, viene un po’ tradita. E alla fine, terza stagione: l’autore, che cambia totalmente linguaggio, perché, paradossalmente, la terza stagione sembra quasi un film, però si riappropria della serialità. Cioè, una parabola molto strana ha avuto Twin Peaks, anche per le interferenze produttive.

Sì. Senz’altro. Anche per questa estromissione che c’è a un certo punto del suo autore nella seconda stagione. Su Twin Peaks 3 già si è detto e scritto di tutto. È però interessante notare come Lynch l’avesse pensato come un film unico, di diciassette ore, con questo episodio, l’ottavo, a fare da intermezzo. Un “Entr’acte”, riprendendo l’idea di René Clair di quasi un secolo prima. E le modalità di quell’episodio ricordano in effetti da vicino le modalità espressive delle avanguardie degli anni Venti, in particolare proprio di René Clair, Fernand Léger, Marcel Duchamp.

Io ho visto la terza stagione con la predisposizione psicologica e cognitiva adatta, come fosse una serie. Quando ho visto l’ottavo episodio ho detto: «Ho sbagliato qualcosa? Ho cliccato qualcos’altro?».

(Ride). In effetti è un momento decisamente inatteso. Ci sono anche dei richiami interni non secondari. In quell’episodio c’è la presenza di Trent Reznor, musicista americano abituato a frequentazioni cinematografiche (basti pensare alle musiche dei film di Fincher). È rivelatorio osservare come il video di un suo brano eseguito dal vivo circa una ventina d’anni prima, “Hurt”, a me molto caro, anticipasse in modo sorprendente determinati aspetti visivi e forme iconografiche che ritornano in quell’episodio di Lynch: la centralità dell’universo animale, gli insetti in primo piano, le esplosioni e la bomba atomica, un mondo post apocalittico, disumanizzato. Ecco allora che la presenza dei Nine Inch Nails di Trent Reznor nell’ottavo episodio diviene quasi una possibile chiave interpretativa.

La serie – con Sorrentino per esempio, ma anche con Refn, con tanti registi che si prestano alla serie per, un po’, distruggerla – sta quasi riavvicinandosi al cinema.

In assoluto non credo. Ma senz’altro ci sono alcuni casi in cui un autore, come una sorta di hippos troiano, sceglie lo spazio della serie non come distanziamento dal cinema, bensì per far rientrare nella serialità tempi e modalità estetiche proprie della narrazione cinematografica. Penso a The Romanoffs in particolare: otto film tra loro connessi solo attraverso un brillante escamotage.

Sì, sì, di Weiner. Io ho amato quella serie. Ci sono puntate meno particolari, diciamo, cioè, meno interessanti. Tra l’altro, c’è un ékphrasis in Weiner. Episodio 6, Panorama: la telecamera segue il personaggio principale, che attraversa la piazza centrale di Città del Messico e al contempo attraversa il quadro di cui ha parlato durante tutta la puntata [ho approfondito la serie The Romanoffs nel sesto cartaceo di Birdmen, disponibile qui gratuitamente].

Questo non lo ricordo. Andrò a rivederlo allora.

È molto, molto interessante. Tra l’altro, è la puntata più brutta, assolutamente.

(Ride) Ecco forse perché non lo ricordo.

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Ep. 6 della prima (e unica) stagione di The Romanoffs, di Matthew Weiner

Esatto. Matthew Weiner è un narratore. Anche lui ha scritto un romanzo, in Italia pubblicato da Einaudi: Heather, prima di tutto. Organizzato in sequenze come fossero brevi inquadrature.

Chissà. Sembra che Weiner con Mad Men abbia voluto misurarsi con un sistema produttivo e poi, grazie a quel successo, abbia potuto dare libero spazio al suo pensiero, alla sua poetica, tanto per usare una parola che stride vertiginosamente con il concetto di serie televisiva.
Ad ogni modo, come detto in precedenza, le serie TV incarnano la tendenza del momento, degli ultimi quindici anni, ma voglio credere che non siano destinate a sostituire il cinema. O meglio, non credo che le sorti del cinema dipenderanno in modo diretto da quelle delle serie tv. Processi di scambio continueranno, esattamente come si sta assistendo a quest’azione ‘di ritorno al cinema’ da parte di alcune serie, sia per tempi narrativi sia per modalità espressive. Ma la fortuna del cinema dipenderà dalle forme di investimento e dal coraggio delle idee. Tornare a dare una dignità al cinema sarà indispensabile, cercando di introdurre forme espressive nuove, modalità di racconto in grado di sorprendere per ‘inventio’ e ‘dispositio’: basti pensare all’Italia, dove la proposta è completamente ferma da un punto di vista di novità espressive; salvo Marco Bellocchio, Giorgio Diritti, Michelangelo Frammartino, Laura Bispuri e pochissimi altri, si assiste a un cinema privo di coraggio e di idee (anche quando si trattano temi delicati lo si fa con una sorta di blandizia verso lo spettatore). E non credo sia solo un problema di ‘autori’. Infine servirà tornare a credere che ci possa essere un pubblico da portare al cinema, ad esempio perché è lì che si può ritrovare uno spazio di novità, di rivelazione, di riflessione. Se il cinema si mette a fare la gara con le serie, a corteggiare le sue modalità e il suo pubblico, temo abbia già perso in partenza.


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