#WildWest – 15 • La nuova Hollywood: “I cancelli del cielo” – Il film maledetto

#WildWest • Il Cinema Western passo passo, nella rubrica di Samuele Badino. 15° episodio. Il più grande fallimento della Storia del Cinema è il colossal di Michael Cimino I cancelli del cielo. Un flop che in realtà è un capolavoro. Clicca qui per scoprire tutti gli articoli.

Il più grande flop commerciale della Storia del Cinema. Un totale e irrecuperabile buco nell’acqua, un colossal fallito, il film maledetto per antonomasia: tagliato, disconosciuto, stroncato ovunque e da chiunque. La singola pellicola che è riuscita a mandare in bancarotta una compagnia di produzione solida come la United Artist e a sgretolare la carriera di un regista (Michael Cimino) che sembrava destinata solo al successo. Ma la critica e il pubblico a volte non sono proprio nel giusto, e riguardo a Heaven’s gate hanno sbagliato di grosso. Così di grosso che la versione restaurata proiettata al Festival del Cinema di Venezia nel 2012 ha portato ad una standing ovation.

La Nuova Hollywood era una coraggiosa utopia, il sogno dei registi di poter avere il controllo artistico sulle opere, non vincolati alle decisioni delle case di produzione; si tratta di un’epoca produttivamente molto particolare per l’industria d’intrattenimento americana, in cui videro la luce film che ricordavano per temi il Cinema indipendente, permettendosi budget da grandi studios. Michael Cimino – tra i cineasti che hanno meglio interpretato quest’epoca – si era fatto conoscere come regista di spot pubblicitari e nel 1971 si è presentato con un soggetto intitolato The Johnson County War, una sorta di western epico ambientato lungo trent’anni di storia americana che raccontava la guerra tra gli immigrati e un cartello di allevatori in Wyoming. Il rifiuto da parte delle case di produzione non fa desistere Cimino, che decide di mettere da parte l’idea per qualche tempo, mentre inizia a scrivere nuove sceneggiature. È così che riesce ad intrigare Clint Eastwood con Thunderbolt and Lightfoot (Una calibro 20 per lo specialista), che esce nel 1974 come collaborazione con lo stesso, il quale – visti i costi contenuti – gli impone un limite di tre ciak per scena. Il successo della pellicola attira molta attenzione sul giovane regista, portando la Emi Films a proporgli la regia di una sceneggiatura intitolata The man who came to play, incentrata su un giocatore di roulette russa a Las Vegas. Cimino ci rimette mano – mantiene l’elemento della roulette russa – e traduce il tutto in Vietnam, durante la guerra. Anche il titolo cambia e nel 1977 Michael inizia a girare Il cacciatore (The deer hunter). I tre ciak imposti da Eastwood sono un ricordo lontano e Cimino esprime qui il suo perfezionismo e la sua megalomania: i mesi di riprese da tre diventano sei e il budget da 8 milioni a 17, per arrivare ad un montaggio di circa quattro ore, immediatamente e categoricamente rifiutato; la Universal non distribuirà un film più lungo di due ore. Ma Cimino non è tipo da desistere e il montaggio finale ha una durata di più di tre ore. La pellicola, nonostante le divergenze produttive che fanno presagire Heaven’s gate, è un successo di pubblico e di critica e vince 5 Oscar. Cimino è il nuovo genio di Hollywood.

Ed è così che nel 1978 riceve 11 milioni dalla United Artists per realizzare la sua vecchia sceneggiatura, il Western che – nel suo progetto – doveva oscurare e concludere il genere. In qualche modo lo fece.

Da subito Michael inizia il suo braccio di ferro con la casa di produzione: discordano su tutto, dagli attori al girato, che nel perfezionismo del regista richiede in media più di 70 ciak per ogni scena. Ma inizialmente Cimino vince tutte queste battaglie poiché la fama acquisita con Il cacciatore gli permette di pretendere di essere un ottimo investimento – a conti fatti – anche fino a 20 milioni. L’allungarsi della produzione però comincia ad essere notevole e causa un proliferare di voci e pettegolezzi, culminanti in un articolo del ’79 che demolisce il film, raccontando delle condizioni inumane in cui vengono fatti lavorare tecnici e attori, ai limiti dello schiavismo, il tutto al servizio della megalomania di un regista che fino a qualche mese prima sembrava un genio. Due anni dopo, con un budget lievitato a 48 milioni e con più di duecentocinquanta ore di girato su chilometri di pellicola, Cimino consegna il suo colossal: cinque ore e mezzo in cui sembra non succeda praticamente niente. Un film così non si può distribuire e il regista viene costretto a rimontarlo – sotto minaccia di licenziamento – e giunge ad una versione da 219 minuti, poi tagliata ulteriormente a 149. Dopo la premiére la critica si scaglia inferocita, quasi unanimemente coinvolta da una furia distruttiva: in genere una certa obiettività è garantita dalla varietà dei critici, che si dividono in entusiasti e piccati. E in genere quando tutti considerano un film inqualificabile è perché lo è, come per l’orripilante Battaglia per la Terra (Battlefield Earth – Roger Christian, 2000) o l’inconcludente Il mio West (Giovanni Veronesi, 1999). Ma così fu per I cancelli del cielo. Sul New York Times si parla di «un film così sbagliato da far sospettare che Michael Cimino abbia venduto l’anima al diavolo per ottenere il successo de Il cacciatore, e che ora il diavolo sia venuto ad incassare». Il protagonista, Kris Kristofferson, disse a riguardo: «Ho sempre pensato che per lui sia stato come se gli avessero ammazzato un figlio e poi gli avessero imputato l’omicidio».

Ma cos’era realmente Heaven’s gate, questa folle e mastodontica opera? A prima vista la critica al sogno a stelle strisce che vede i vecchi immigrati accogliere i nuovi a colpi di fucile. Ma I cancelli del cielo è un film pretenzioso: vuole parlare di tutto: amore e morte, storia, illusioni e disillusioni, in fondo dell’uomo. Il tutto in una forma mastodontica e colossale, in una dilatazione di tempi, sintassi e comparse che ha quasi il sapore di un magnifico “spreco” che con la fotografia stupefacente di Vilmos Zsigismond insegna ad utilizzare e orchestrare con coerenza lo spazio dentro l’inquadratura, come in una magniloquente coreografia. Molti i riferimenti al Cinema – dai paesaggi di Ford al sangue di Peckinpah – ma anche all’arte figurativa, dal Quarto stato di Pellizza da Volpedo ai colori caldi dei Macchiaioli, alle luci impressioniste di William Turner; ma ad essere tirata in ballo è anche l’ellittica narrazione di Ford – che venne additata come una sceneggiatura carente (nonché un susseguirsi di scene di massa tolstojane e minuti di intima riflessione alla Dostoevskij). L’impressione di una certa anarchia sintattica è in realtà un’illusione sapientemente costruita, con l’accostamento delle sequenze non narrativamente ma per immagini ed emozioni. L’aspetto sonoro è poderoso e ricco, un tripudio di suoni, voci, lingue e dialetti in un film che, visivamente, ha la forza di un muto.

L’immeritata infamia la rende una pellicola difficile da recuperare, ma di tutti i montaggi quello da vedere è la director’s cut da 216 minuti del 2012, mai doppiata. Da vedere, da sentire e da cui farsi turbare.