Alla scoperta del piano-sequenza

Al giorno d’oggi tutti gli appassionati della settima arte e non solo conoscono cosa sia un piano-sequenza; il cinema contemporaneo infatti ne fa largamente uso dando vita a sequenze di grande impatto e difficile realizzazione che mandano in visibilio i cinefili più accaniti. Ma quando si è iniziato a parlare di piano-sequenza? E in quale contesto?  

Forse non tutti sanno che questo termine è stato coniato intorno al 1950 dal critico e studioso André Bazin in relazione al cinema di Orson Welles. Lo studioso francese aveva infatti bisogno di un nuovo termine per descrivere le particolari scelte di regia di Welles, così alternative alla messa in scena adottata dal cinema classico che per Bazin sancivano l’inizio di un periodo nuovo nella storia del cinema. Oggi i manuali di linguaggio cinematografico, sulla base delle definizioni del semiologo Christian Metz, evidenziano la differenza che intercorre tra il long-take, che come suggerisce il termine è una lunga inquadratura che, pur non esaurendo una sequenza, dimostra la volontà del regista di non staccare, evitando così il montaggio, e il piano-sequenza vero e proprio, che è invece un’inquadratura che esaurisce un intero episodio narrativo. Bazin non è interessato a queste differenze, il critico francese utilizza infatti nei suoi saggi indifferentemente lo stesso termine per indicare lunghe inquadrature sia che esse costituiscano unintera sequenza sia una parte di essa. Per Bazin è invece fondamentale sottolineare il fatto che in Welles il piano-sequenza, unitamente alla profondità di campo (ogni elemento è perfettamente a fuoco sia esso in primo piano o sullo sfondo), permetta di mantenere la continuità spazio-temporale della realtà, con un effetto di maggiore realismo che riporta il cinema alla sua vera natura ontologica.

In tal senso Bazin analizza una delle scene più celebri di Citizen Kane (1941), ovvero la scena del mancato avvelenamento di Susan, la seconda moglie del magnate interpretato dallo stesso Welles. Si tratta di una sequenza ripresa a camera fissa e in profondità di campo in cui gli elementi diegetici sono sapientemente disposti su tre piani: in primissimo piano vediamo il comodino della camera da letto di Susan con un bicchiere e un tubetto di medicine aperto, dal letto di Susan – appena visibile poco più in là poiché immerso in una zona d’ombra – giungono dei rantoli ed infine, in fondo alla stanza, possiamo distinguere perfettamente la porta che verrà forzata dal marito. È evidente come questa messa in scena sia assolutamente alternativa rispetto a quella che avremmo avuto secondo le regole del découpage classico; il medesimo episodio sarebbe stato infatti segmentato in più inquadrature: un dettaglio del bicchiere, il primo piano di Susan sul letto, Kane al di là della porta che cerca di entrare e così via. Welles decide invece di non frammentare la realtà mantenendo l’unità spazio-temporale e rifiutando di conseguenza il montaggio, o più precisamente integrandolo all’interno della complessità dell’immagine.

susan suicide
Il tentato avvelenamento di Susan in Citizen Kane

Bazin si sofferma particolarmente sull’uso del piano-sequenza in Welles in quanto il suo è il caso più spettacolare e significativo, ma ritrova la medesima messa in scena, opposta al découpage classico, in diversi altri autori; per esempio nell’ambito del neorealismo italiano lo studioso francese cita il Rossellini di Paisà e Germania anno zero o il De Sica di Ladri di biciclette come altrettanti registi partecipi di quella rivoluzione del linguaggio cinematografico in cui si inserisce per l’appunto Welles. Per Bazin infatti l’uso del piano-sequenza, unitamente alla profondità di campo, permette di rendere sullo schermo l’ambiguità del reale, in contrasto con l’unità di senso dell’avvenimento drammatico che comporta il montaggio. Inoltre anche il rapporto tra spettatore e immagine si modifica rispetto alla rappresentazione classica, siamo infatti chiamati a decodificare attivamente l’inquadratura e possiamo decidere più o meno liberamente cosa guardare e per quanto tempo; il nostro rapporto con l’immagine è di conseguenza più simile a quello che abbiamo con la realtà.

È interessante a questo punto della nostra riflessione chiederci come si è evoluta la tecnica del piano-sequenza con l’avvento del digitale e quale valore assuma oggi nel cinema contemporaneo. Grazie alle nuove tecnologie è ora possibile realizzare dei piani-sequenza di durata sempre maggiore fino addirittura a farli coincidere con interi film. Molto spesso si tratta in realtà di piani-sequenza simulati, ovvero realizzati unendo in post-produzione più riprese, cancellando gli stacchi e dando allo spettatore l’impressione della ripresa in continuità. Uno dei casi più eclatanti è sicuramente Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) di Alejandro González Iñárritu, vincitore come miglior film agli Oscar 2015, che è costituito da un unico piano-sequenza simulato che nelle intenzioni del regista vorrebbe dare l’impressione di una realtà senza vie di fuga che imprigiona i protagonisti.

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Dietro le quinte di Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza)

Gran parte del cinema contemporaneo può quindi oggi fare largamente uso di questa tecnica servendosi delle nuove possibilità offerte dal digitale e dallo sviluppo tecnologico, ottenendo così piani-sequenza e long-take altamente spettacolari, con travelling fortemente virtuosistici. Prevale così il carattere immersivo e spettacolarizzante che connota molto cinema coevo. Un esempio su tutti potrebbe essere la ormai celebre overture di La La Land, musical del 2016 diretto da Damien Chazelle, che si apre per l’appunto con un vorticoso piano-sequenza ottenuto dall’unione di ben tre riprese e che ci catapulta fin da subito in un mondo fatto di musiche coinvolgenti, colori sgargianti e balli scatenati. 

Questo breve viaggio alla scoperta del piano-sequenza non pretende affatto di essere esaustivo, tuttavia non può non sottolineare come il “nuovo” piano-sequenza abbia ormai ben poco a che vedere con quello teorizzato da Bazin; si è infatti passati dalla ricerca del realismo e di una spettatorialità attiva e consapevole al “bagno di sensazioni” del cinema-spettacolo contemporaneo.

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